CHEQUEO AL FANDANGO DE HUELVA.
Miguel Ángel Fernández Borrero
El
propósito de este muestrario de opiniones sobre el fandango de Huelva no es
otro que el de verificar su estado de salud como cante y dejar enmarcado en el
tiempo un balance de situación amplio, tanto por las cuestiones abordadas como
por la diversidad de personalidades que intervienen en el debate. Sin ánimo de
pontificar, se trata de analizar la situación del cante genuino de Huelva y su
provincia en un momento cambiante y de transición de la Historia en casi todos
los aspectos, incluidos el sociológico y el musical.
El fandango, como todo lo que tiene
que ver con el flamenco, es también un cante sometido a valoraciones dispares.
Parece ser que el sino de lo flamenco es vivir en permanente debate, cuando no
en enfrentamiento, y seguramente así seguirá siendo. Es decir, que cuando
transcurran suficientes años para ver estas opiniones en perspectiva, los
lectores encontrarán discrepancias muy similares a las que hemos hallado los
investigadores en la prensa y los libros de los siglos pasados.
A estas alturas, transcurrido un
período que va ya para un cuarto de siglo desde la desaparición de Paco
Toronjo, que fue su baluarte, el fandango de Huelva vive una etapa llana en la
que las nuevas generaciones (espectacularmente numerosas, por cierto,
comparadas con épocas anteriores) van emergiendo pero sometidas por un
academicismo que ha encorsetado a los fandangos en unos cauces estrechos en los
que domina la rigidez de la fidelidad al calco: cantar como lo hizo tal o cual
cantaor en el pasado o sentir el rechazo de los aficionados. Hay escasa inventiva
en estos tiempos, y si surge alguna tendrá enseguida sobre sí la crítica que la
descalifica o no se detiene a valorarla. Tiempos de 'copia y pega', de
indiferencia a todo lo que apunte a nuevo o a experimentación... Pero lo cierto
es que, salvando el aire y el compás
-los dos factores inamovibles del fandango- hay territorios inexplorados para
la creatividad musical que podrían enriquecerlo. ¿No lo hicieron los creadores
alosneros desde mediados del siglo XIX o los referentes Rebollo, Paco Isidro y
Rengel hace un siglo? En un diagnóstico somero podríamos decir que la situación del fandango se caracteriza
hoy por una falta de propuestas creativas, por una imitación de los clásicos llevada
a elevadas cotas de rigidez y por la escasez de cantaores con originalidad y
personalidad suficientes como para salir de ese bucle. Desde la perspectiva de
su evolución, no es exagerado afirmar que también el fandango vive, sí, como
una música de museo, sobresaliendo su valor arqueológico como un cante anclado
en la tradición que no encuentra más salidas que la recreación..., aunque se
esté cantando técnicamente muy bien.
A continuación, iré exponiendo las
respuestas de nuestros consultados al cuestionario general que les planteé.
Cada uno respondió en consulta individualizada; por tanto, cuando surge debate
lo es por contraste de opiniones y no como respuesta a lo que argumentaron
otros. Algunos no contestaron a todas las preguntas o refundieron sus
respuestas a preguntas de contenidos parecidos. Las siete preguntas formuladas
fueron las siguientes:
1. ¿Cómo valora el cante por fandangos que se está haciendo
actualmente?
2. ¿Considera que hay creatividad en los
cantaores actuales?
3.
¿Cómo se está enseñando a cantar a los jóvenes?
4. ¿Cuál es el papel que ejercen las academias en la enseñanza del fandango?
5. ¿Goza hoy el fandango de la misma consideración que
otros palos del flamenco?
6. ¿Ha traspasado el fandango el entorno
huelvano o continúa volcado en sus reductos tradicionales?
7. Los artistas de Huelva, ¿actúan como
propagandistas del fandango cuando cantan fuera de las fronteras provinciales?
Este es, por orden alfabético de sus
nombres, el panel de consultados que nos
han facilitaron amablemente sus opiniones sobre las cuestiones planteadas.
Todos ellos son personalidades relacionadas con los ámbitos del fandango en
Huelva. Son artistas, profesores de academias y escuelas que enseñan este
cante, investigadores y analistas, compositores, periodistas de flamenco,
peñistas, personalidades de larga trayectoria flamenca y experiencias múltiples
en esta cultura.
* Antonio Dovao, guitarrista,
profesor de guitarra, director de la academia de cante y guitarra La Cavaera, investigador y acompañante
en numerosos discos de fandangos.
* Antonio Rodríguez Jaraqueño, cantaor, profesor de cante y
director de la Escuela de Cante de su nombre.
* Arcángel, cantaor profesional, profesor de
cante, gran cultivador del fandango y persona especialmente preocupada por la
cultura flamenca.
* Argentina, cantaora, dominadora de los diferentes estilos de
fandangos de Huelva.
* Camilo Gómez,
cantaor, escritor, conferenciante y
divulgador, ex-presidente y presidente de honor de la Peña Flamenca de Huelva.
* Concha Correa,
directora de la Fundación Amparo Correa y profesora de cante en la academia de
la misma.
* Eduardo H.
Garrocho, cantaor,
especialista del fandango con una antología grabada de las variantes de Huelva
y otros discos, ex presidente de la Peña Flamenca de Huelva y ex-director del
Aula de flamenco de la Universidad de Huelva.
* Ester Gómez, periodista, ex-presidenta de la Peña Flamenca de Punta
Umbría, directora del blog Flamenkura.com.
* Francisco
Cuaresma, médico, ensayista de flamenco, conferenciante, guitarrista
aficionado, biógrafo de Niño Miguel.
* Francisco
Jiménez, escritor, poeta,
investigador y ensayista del fandango de Huelva.
* Helga Molina,
profesora de cante en las Escuelas municipales de Vª de los Castillejos y
Puebla de Guzmán, cantaora, presidenta de la Peña Femenina de Huelva.
* Jeromo Segura,
cantaor, profesor en la Escuela de cante de la Peña de Cante Jondo de Moguer.
* Jesús Corbacho,
cantaor profesional onubense, ganador de varios premios en concursos de
fandangos.
* Jesús Naranjo,
gran aficionado, ex-secretario de la Peña flamenca de Huelva, gran conocedor de
los cantes de la tierra.
* José de la Corte,
secretario de la Federación de Peñas Flamencas 'El Fandango' de Huelva, miembro
de la directiva de la Peña Flamenca de Huelva.
*
Juan
Fernando González, cantaor, profesor de cante de la academia La Cavaera, conferenciante,
ex-directivo de la Peña flamenca, experto en el fandango de Huelva.
* Manuel Batista, cantaor y letrista, vicepresidente de la Federación
de Peñas Flamencas 'El Fandango', de Huelva.
* Manuel Curao,
periodista flamenco de Canal Sur Radio y TV, conferenciante, director de
programas flamencos en la RTVA.
* Pedro Juan
Macías, cantaor, guitarrista, compositor, técnico de Cultura encargado del
Concurso de Fandangos 'Paco Toronjo' de Alosno.
* Ramón Arroyo,
periodista, productor, conferenciante, crítico y analista de flamenco.
* Ramón Jesús Díaz, guitarrista alosnero, compositor,
acompañante en numerosos discos de fandangos.
* Ramón Llanes, escritor, poeta, letrista.
* Trini Navarro,
cantaora, de la directiva de la Peña Femenina, miembro de sus cuadro de cante y
participante en los discos de esta entidad.
Miembros de la Federación de Peñas 'El Fandango' de Huelva
y aficionados que asistían con regularidad a las actuaciones en el Foro Flamenco
de Canal Sur Radio y TV, año 2014.
1. ¿Cómo valora el cante por
fandangos que se está haciendo actualmente?
Siendo la capacidad para cantar un
atributo personal y siendo el cante una música popular que está en la calle, al
alcance de todos, cabría preguntarse: ¿tanto influye quien
enseña a los jóvenes a cantar? Parece que sí y no sólo por la educación
técnica. La cualidades innatas mejoran notablemente con la formación. Hay
aficionados y profesionales que en cuanto escuchan cantar a un joven, en
cualquiera de la veintena de concursos que se celebran cada año por la
geografía huelvana, distinguen sin vacilar de qué academia proviene y quiénes
son sus maestros. Más adelante veremos, entre las respuestas a la pregunta 3
(Cómo se está enseñando a cantar a los jóvenes), el nivel que se atribuye a esa
influencia. El abanico de opiniones es diverso y recorre toda la
escala: de bien a regular y a mal.
Para el profesor Antonio Jaraqueño "hoy hay
bases que antes no se tenían. Siempre lo primitivo va a ser mejor que lo
actual, porque la raíz es más profunda, pero en la actualidad se afina y se
está mejor de compás que antiguamente..., aunque no se profundiza en la raíz
como antes, porque cada época requiere actitudes distintas. Pero los conceptos
del fandango, en general , son mejores que los de antes". La
cantaora y peñista Trini Navarro pone el foco en la enseñanza: " El fandango se está cantando bien, dependiendo de
quién lo enseñe". Para Arcángel "se está
cantando bien, pero algo carente de personalidad".
"Hoy hay bases
que antes no se tenían. Los conceptos del fandango, en general, son mejores que
los de antes".
Antonio Jaraqueño
Otro profesor, Juan Fernando González, contextualiza
como paso previo para situar su respuesta en los años finales de los setenta,
cuando la Peña Flamenca de Huelva grabó sus discos antológicos, que "la aparición de esa obra marcó un antes y un después de la
transmisión de nuestros cantes a las generaciones futuras, sirviendo de
referencia a un gran número de aficionados para el estudio y aprendizaje de los
fandangos de Huelva y provincia. Hasta ese momento todos los fandangos estaban
"atoronjados" (sin menosprecio a la grandiosidad de la obra de Paco
Toronjo); no había un forma definida de interpretar los fandangos de Huelva,
aun teniendo acceso a los registros
sonoros y ediciones discográficas de los cantaores más importantes (Rebollo,
Paco Isidro, Rengel, etc.). Unos años más tarde, otros aficionados dan el paso
adelante y comienzan a aparecer ediciones discográficas de fandangos (Leonor
Díaz, Plácido González, Eduardo H. Garrocho y algunas obras antológicas) que
sirven también como referencia, de las cuales se nutren otro gran número de
aficionados...". (En este repaso recordatorio
sorprende que Juan Fernando González, como muchos otros profesionales o
aficionados de Huelva, hayan olvidado o infravalorado en sus memorias las dos
Antologías de Fandangos grabadas por Los Rocieros en 1974 y 1977, porque fue en
esos primeros discos donde se cantaron variantes[1] que
hasta entonces eran desconocidas para los aficionados. Sin profundizar en el
detalle de cada uno de los discos aludidos, es claro que en las antologías de
Los Rocieros hay más contribuciones novedosas que las que aportaron las de la
Peña Flamenca en 1978 y 1980. Y, en todo caso, errores hubo en todas esas
antologías).
"Pocos
cantaores de fuera escuchan con detenimiento los estilos de Huelva para cantarlos como
son".
Jesús Corbacho con MAF en aeropuerto de Bilbao,
de regreso del Festival de Mont de Marsan,
2014.
De las innumerables conversaciones
mantenidas con aficionados, extraigo la impresión de que en Huelva se tiene una
actitud más crítica y exigente sobre cómo se está cantando en la actualidad que
cuando la valoración se hace desde fuera. Cosas de la perspectiva y de la
distancia desde la que se mira, tal vez. Manuel
Curao, por ejemplo, mesura el mismo período al que se refería Juan Fernando
González valorando el progreso de conjunto: "El fandango es
uno de los cantes que más y mejor se ha tratado de un tiempo a esta parte. No
hace muchos años, se cantaba por
fandangos de Huelva en tono menor, incluso con desahogo por parte de los
profesionales. En los tablaos de Madrid
de los años sesenta era repertorio común y bailable, sin darle mayor
importancia a los rasgos y claves diferenciadoras de los distintos estilos. Hoy
eso es impensable. Hoy se canta por fandangos si se conoce el tema". Es así, ciertamente. Hoy, cantaores de fuste no cantan
nuestros fandangos cuando actúan en
Huelva por respeto y/o porque no los conocen a fondo. El fandango de Huelva se
ha revalorizado "como un cante vivo que es", según José Juan de la Corte; ha ascendido en la consideración de los
flamencos, esto es vidente. Pero no echemos campanas al vuelo todavía: falta un
trecho importante para que llegue a ser considerado como un igual con otros
cantes. Los prejuicios clasificatorios entre cantes grandes y cantes chicos no
se han superado del todo.
El cantaor Jesús Corbacho detecta que "la gente de Huelva sigue respetando la
morfología de cada estilo de fandango, pero
es verdad que pocos cantaores de fuera se paran a escuchar con
detenimiento los diversos estilos para hacerlos como son a la hora de ejecutarlos:
parece que los escuchan de pasada y luego los cantan como pueden. Le inventan
melodías cuando no conocen bien los fandangos, ¡pero a la soleá no le inventan
melodías en sus tercios desde el desconocimiento! Dicho lo cual, esto no quita
que hay muy buenos cantaores que no son de Huelva, pero que son buenos
aficionados y que los ejecutan como son, y me consta".
Recuerdo que un día le pregunté a Juan Peña El
Lebrijano que por qué los grandes cantaores no se atrevían con los
fandangos de Huelva, y su respuesta fue: "Porque
son mu cortitos y porque les da pereza estudiarlos". En sus últimos
tiempos como cantaor en activo, El
Lebrijano tuvo la idea de preparar un disco de fandangos de Huelva, para lo
que comenzó a prepararse con Onofre López, pero se fue involucrando en otros
proyectos y el disco de los fandangos se le quedó sin desarrollar.
Francisco
Cuaresma con Niño Miguel durante estancia
del guitarrista
en el geriátrico de Tharsis, donde
fue su médico de cabecera y alumno, 2011.
El doctor Francisco Cuaresma, aficionado de muchas leguas, observa que el
factor psicológico y sentimental influye hasta el punto de que "para
todas las generaciones existe una exaltación del pasado en detrimento de lo que
se ofrece como vanguardia, que siempre es del agrado de los aficionados
modernos"
. Y recuerda cómo el que fue guitarrista de Pepe Marchena y profesor suyo en
los años ochenta, "decía que todos
los cantaores de aquella época le parecían iguales, que lo excelso y genuino
había muerto antes incluso que la época de la ópera Flamenca. Yo no lo entendía
entonces. Sin embargo, ahora veo que me
ocurre exactamente lo mismo, con un desplazamiento de 25-30 años. Hoy yo
tampoco disfruto como antes del flamenco actual. Quizás haya perdido
objetividad. Entiendo que en el arte lo importante es disfrutar, no criticar en
aras de unas reglas predefinidas". Se le entiende todo.
"Todas
las generaciones
resaltan el pasado en detrimento de
las
vanguardias". Francisco Cuaresma
Nostalgias aparte, Jesús
Naranjo considera que "es
evidente que nuestra provincia se encuentra si no en el
mejor momento histórico de su proyección flamenca sí, al menos, en un tiempo de
claro esplendor y producción de artistas con dimensiones desconocidas hasta
estos momentos... Una reflexión que escuché al cantaor Jeromo Segura: “Los
artistas de Huelva que nos dedicamos profesionalmente a esta labor hemos venido
para quedarnos. No somos obreros, ni autónomos por la mañana y cantaores por la
noche; no nos dedicamos al flamenco como una actividad accesoria., sino que nos
preocupamos y nos formamos para hacer de esa afición nuestra profesión. Pero de la forma más digna y mejor posible”.
Me parece una síntesis exacta de lo que ha pasado en estas últimas décadas con
el flamenco en nuestra provincia.
Cantaores/as con formación, no sólo a título reglado (por
ejemplo, Rocío Márquez es doctora universitaria en flamenco; Beatriz Romero es
licenciada en Derecho), sino a título
profesional. Todos/as toman como base a las fuentes primitivas u originarias.
Escuchando sus trabajos discográficos o sus recitales, nos transportan al cante
de aquellos intérpretes que, incluso en algunos casos, sólo pudieron conocer
los abuelos de estos profesionales. Son amantes de la tradición, pero también
son actores de esta época que les ha tocado vivir".
Concha Correa con la bailaora Patricia Guerrero en el Tablao
El Arenal,
de Sevilla, donde participó en
una tertulia de FlamencoRadio.com sobre "Los jóvenes flamencos", 2013.
Huelva, principalmente la capital y
su comarca, tuvieron siempre un amplio plantel de aficionados que compartieron
su afición con otras dedicaciones laborales; no grabaron discos ni se dedicaron
profesionalmente al flamenco. De tal manera que la época presente, en la que
hay un centenar largo de jóvenes que se consideran artistas y quieren dedicar
su vida al flamenco, hemos de considerarla como revolucionaria. Sobre todo, por
la presencia femenina. Del centenar de jóvenes artistas que frisan la treintena
dispuestos a hacer carrera en el flamenco, el setenta por ciento son mujeres, y
esto nunca ocurrió en Huelva, pero tampoco en el resto de Andalucía. Huelga
decir, por conocido y por obvio, que
toda esa pléyade se inició en el flamenco aprendiendo a cantar por fandangos en
las academias y escuelas. Y de ese panorama se siente satisfecha, por las
aportaciones de su academia, Concha
Correa: "Para mí, lo primero que pienso sobre
el fandango de Huelva es que es el orgullo de mi tierra, su cante y su
bandera". Sí;
la emoción, agitador imprescindible en el arte de la música, es motivador para mucha gente joven que siente
con orgullo la singularidad de los cantes de su tierra.
"Se está cantando bien; hay muy buenos aficionados, tanto en la
capital como en la provincia... Pero es un tópico sin sentido decir que que para cantar bien nuestro fandango hay que ser de Huelva".
Francisco
Jiménez
Para el poeta y compositor
andevaleño Ramón Llanes el fandango
está en un buen momento: "La gran simbología tradicional del fandango no le permite
incrustaciones de modernismos, si acaso alguna influencia de nuevas escuelas
que siempre tratan de no inventar pero que a veces llevan un sello bien
definido, sin que ello suponga quebranto o malestar para el fandango. En Huelva
se sigue cantando tan bien como siempre y en la provincia se canta tan
exquisitamente bien como siempre, debido a la aportación de voces nuevas que
cuidan la ortodoxia y no se dedican a desmejorar lo hecho. Es buen
momento". En parecidos términos valora el
momento el poeta e investigador Francisco Jiménez, quien ve que en
términos generales "se está cantando bien, no solo en la capital sino en algunos pueblos,
donde hay muy buenos aficionados que conocen perfectamente su compás, porque lo
han aprendido de los mayores y de la discografía de los grandes artistas que ha
dado esta tierra. Es un tópico sin sentido lo que dicen algunas personas del
mundo del flamenco en Huelva: para cantar bien nuestro fandango hay que nacer a
la orilla del Tinto y el Odiel". ¡Ay, amigo! Paco Jiménez pone el dedo en otro punto
caliente, en otro localismo tan extendido que se ha tomado durante décadas como
una verdad superior: que para cantar por Huelva hay que ser de Huelva. La
ortodoxia flamenca de esta tierra ha preferido mantener una actitud
radical antes que escuchar al mundo. De
ahí que Huelva haya sido siempre una especie de isla, apartada del resto de los
territorios flamencos. Incluso cabe colegir que esa posición, con una carga tan
identitaria como soberbia, ha podido hacer desistir a muchos cantaores foráneos
que podrían haberse acercado a nuestro caudal fandanguero y haberlo llevado
después a otros escenarios, pero renunciaron a hacerlo para evitarse las
críticas.
"Nunca
se cantó con tanto conocimiento como ahora.
Los chavales reconocen todos los estilos".
Eduardo H. Garrocho con MAF en los
Estudios Canalejas durante la la grabación de su obra "Coplas
y tonás del Andévalo y la Sierra" 2016
Este
asunto merece un análisis aunque sea somero y breve. Si un cantaor respeta
escrupulosamente el compás, pero no reproduce con exactitud milimétrica lo que
consideran los puristas el aire de
uno de nuestros fandangos, ¿no cabe en Huelva? A ver... Nadie llevó más lejos el
fandango de Alosno en todo el mundo que Camarón cuando cantó Calle real; Antonio Mairena cantaba por
Huelva con gusto y conocimientos; Diego Clavel grabó una amplia antología
-también con errores, que todo hay que decirlo- aunque no siempre sonara con el
aire que se le requiere. A El Muela,
natural de Barbate y que enseñó a muchos a cantar por Huelva; a El Cabrero, de
Aznalcóllar, ¿qué objeciones le caben? Yo
he escuchado cantar por fandangos a la esteponera Rocío Bazán (dice Jeromo
Segura que la enseñó él) y a la villamanriqueña María de la Colina con más
verdad huelvana que muchas nativas... Entonces, ¿quién fija la horma?, ¿en qué
modelo hay que fijarse para establecer el canon? Si todos los analistas
coincidimos en afirmar que hasta Paco Toronjo, el sublime Paco Toronjo,
interpretó siempre a su modo las diferentes variantes y fue, por consiguiente,
un heterodoxo, ¿en qué referente situamos el patrón a seguir? Y, a lo que
íbamos: ¿es condición sine qua non
haber nacido en este territorio para interpretar bien sus cantes?
Un
veterano que ha sido guardián de la ortodoxia en toda su trayectoria como
cantaor, Eduardo Hernández Garrocho,
considera que "hoy se canta muy requetebién, no tengo
la menor duda. Los niños nunca cantaron con tanto conocimiento y, dicho sea de
paso, con tanto desparpajo, y entiendo que esto también es debido al conocimiento,
que da mucha confianza. Hoy se puede hablar con cualquier joven sobre flamenco,
incluso mantener largas conversaciones (véase cualquiera de los concursos
infantiles que se celebran en nuestra provincia: Alosno, San Silvestre, Paterna
del Campo, Peña La Orden Huelva etc. etc.). Los chavales reconocen todos los
estilos de fandangos sin error alguno y conocen sus musicalidades al dedillo y,
cómo no, lo básico; por lo tanto, solo les falta familiarizarse con los
distintos estilos y comenzar a aportarles cosillas personales que engrandecerán
los fandangos huelvanos sin volverse locos". Parecida
valoración sostiene la cantaora y profesora Helga Molina, al destacar que "desde hace unos años para acá se ha
vuelto a poner en valor el fandango de Huelva y se está cantando bastante
bien". El veterano Manuel Batista concluye también, con matices, en que actualmente se
está cantando bien porque "hay un conocimiento muy exhaustivo del fandango. Ahora bien; la
brillantez la confiere quien lo canta. Todos nos sentimos legitimados para
cantarlo; acudimos a las mismas fuentes, a los mismos métodos e incluso a los
mismos maestros. Pero después nos subimos a un escenario y eso ya es harina de
otro costal: nos encontramos con quienes lo bordan y con quienes lo chillan, lo
descompasan y lo desentonan. En general, ahora se ejecuta con toda la
perfección".
"Se ha vuelto a poner en valor el fandango y se está
cantando bastante bien".
Helga Molina
La cantaora Argentina es actualmente una de las profesionales que de manera más
sistemática cuida al fandango en sus actuaciones. Se lo piden los públicos. Lo
cual evidencia dos cosas: que los canta muy bien y que gusta cómo los
interpreta. Si un artista de Jerez finaliza siempre cantando por bulerías, ¿no
es propio que uno de Huelva lo haga cantando por fandangos, como sello de
identidad, como cante de marca?, se preguntará más adelante, retóricamente,
Pedro Juan Macías.
Personalmente, suelo pedir a los
artistas de Huelva, cuando asisto a sus conciertos, que cierren con una ronda
de fandangos. El fandango es de los cantes que el público agradece y premia
siempre, como lo confirman los aplausos que suelen recibir los artistas, porque
"nuestra forma de
cantar -dice Argentina- es apreciada por todos". Nuestra cantaora da unas claves elementales y
necesarias para cantar por fandangos, partiendo del hecho de que "Huelva canta muy
bien en general desde el pueblo, desde la calle. Cualquiera, en cualquier lugar
de nuestra provincia, te puede emocionar". Pero, atención a su advertencia: "Quizás
se está cantando de una manera muy mecánica por parte de las nuevas
generaciones y hace falta más intención para darle el sabor y el sentido que
merece. Sobre todo, hay que cantar con naturalidad, escuchar la guitarra,
mecerlo como lo han hecho los maestros, con ese sabor a Huelva, y rematar con el
sentido que requiera el estilo que se canta. Hay que pararse a escuchar, escuchar mucho". Lección de maestra
joven que sigue el camino dibujado para el cante por los maestros viejos.
En el texto del
LP Leyendas del cante[2]
dejó sellada Manolo Caracol su propia experiencia estética, que sirve como
axioma inamovible para todo el flamenco, fandangos incluidos: "Yo intento hacer los cantes a media
voz, que es como duelen. Esa es la jondura, porque el cante no es ni de gritos
ni pa sordos. El cante hay que hacerlo caricia jonda, pellizco chico. El que se
pone a dar voces, ese no sirve".
"Hace mucho que
nadie me conmueve cantando fandangos, excepto quienes ya
sabemos".
Ramón Jesús Díaz
Los guitarristas
son quienes administran el compás y comparten la experiencia más cercana
acompañando al cantaor. Ellos evalúan mejor que nadie su técnica, sus
conocimientos y la emoción que transmite. Por eso sus opiniones tienen un plus
de valor a la hora de enjuiciar los cantes. Antonio Dovao reflexiona en voz
alta sentir desubicado en el tiempo su gusto por lo que escucha: "
A veces pienso que el tiempo me ha jugado una mala pasada, sobre todo en lo
referente a mis gustos, pues creo que son de otra época. Sin embargo, me siento
afortunado porque, aunque sea de refilón, he podido vivir experiencias que me
han hecho comprender los cantes de mi tierra. Hablo de esas noches de cantes
con los aficionados más viejos y que tenían un sabor distinto a la hora de
cantar. Aunque soy músico no puedo explicar qué es, pero lo siento cuando lo
escucho". Esas noches que, como las golondrinas de Bécquer, ¿no
volverán? Ahí queda, prendida en el alféizar de su ventana, la añoranza de
momentos mejores. Quien más ha 'bregado' con cantaores de fandangos, tanto en
estudios de grabación como en actuaciones en escenarios o cantando por las
calles en Cruces de Mayo es el alosnero Ramón
Jesús Díaz, y su balance es incisivo y crítico, porque "lo peor es que los artistas consagrados de Huelva, los
que graban, actúan, influyen y condicionan, venden como fandangos de Huelva lo
que les da la gana. Y quien los oye los toman como referente. Hace mucho que
nadie me conmueve cantando un fandango, exceptuando quienes ya sabemos". ¡Si sabrá de lo que habla el 'guitarrero' que simboliza el canon actual del
toque por Alosno! Otro alosnero, el cantaor y compositor Pedro Juan Macías, pone el énfasis en las esencias, diferenciando "por un lado, el cantaor veterano que aporta, en general, más esencia de lo añejo, más
pureza, más como lo heredó de otras generaciones. Y por otra vertiente destacaría el
papel del cantaor joven, que en la mayoría de los casos se forma o se ha
lucrado y/o influenciado de la interpretación del profesor de turno en
cualquier escuela o academia". La apelación a lo añejo, al poso que dejaron cantaores
de antaño, a las esencias hoy al parecer arrumbadas... figuran directas o
implícitas en buena parte de las opiniones que llevamos expuestas. Y es
natural y lógico que así sea cuando hablamos de un arte de raíz, en el que la
tradición tiene un peso que no puede ser igualado por ninguna otra medida. El
veterano crítico Ramón Arroyo, que
tanto flamenco ha acumulado, porque hizo del seguimiento y la observación de
este arte su disfrute y su vida, concluye que "se está cantando mal, no se atiende a
los mensajes que han dejado los antecesores, ya sean creadores o aficionados.
Existe una multitud de concursos, que solo se celebran para pasar una noche
veraniega y así satisfacer a los parroquianos de la localidad; jurados que
dejan mucho que desear en cuanto a conocimientos... Y ya no digo de afinación,
tonalidades etc. No se declara un concurso desierto ni por asomo. Claro está,
si no se otorgan los premios, al año siguiente no acuden... Hoy los jóvenes van
pensando que, si tienen suerte, en estos eventos pueden hacer el agosto".
"Se está cantando
mal. No se atiende a los mensajes que dejaron los antecesores".
Ramón Arroyo con Rancapino chico y
MAF en la presentación del libro
"Canela de San Roque. Por el
hablar de la gente", de Luis Soler y otros autores.
San Roque, 2016.
Dejamos para el
final de las respuestas a la pregunta de cómo se canta hoy el fandango la del
imprescindible y veterano aficionado Camilo
Gómez, que tiene la mejor de las opiniones estimando, emotiva y
poéticamente, que el fandango está "muy
fuerte, arraigado, admirado entre aficionados, profesionales y público en general; llevándolo en nuestros
genes como algo nuestro, presumiendo de
ser una provincia cantaora de fandangos.
Los nacidos en esta tierra inventaron, crearon, y perpetuaron una serie de
estilos hermosos, flamencos, bonitos y difíciles que, a través de los años, han
conservado y transmitido el encanto y el sabor que dejaron aquellos viejos
interpretes que dieron nombres a sus
cantes con el sello propio, único de compás y aire, denominados fandangos de Huelva".
"El fandango está muy fuerte, arraigado, admirado...
Los nacidos en esta tierra crearon una serie de estilos hermosos, flamencos,
bonitos y difíciles..."
Camilo Gómez Cruz
2. ¿Considera que hay creatividad en los cantaores
actuales?
Así como la primera cuestión
planteada tuvo división de opiniones, en esta segunda sobre la creatividad hay
mayoría abrumadora negándola. Escuchar la discografía del último medio siglo
-por tomar un período amplio-, confirma que estamos viviendo una época en la
que sólo hallamos matices, sutilezas, pero casi apenas creatividad, a excepción
de algunos cantaores que irán saliendo en las respuestas. En todo ese tiempo,
no se ha primado ni se ha incentivado la creatividad, sino otros aspectos como
la fidelidad de ejecución de los estilos o la técnica interpretativa. La
creatividad no ha estado presente, ni siquiera como inquietud, en la escala de
valoraciones del fandango. Bien es cierto que nos precedía una riqueza
formidable para digerir, asimilar y copiar.
Pero, ¿por qué no la hay actualmente? La respuesta es necesariamente
compleja. En todas las artes surgen, de manera súbita, grupos o generaciones
que le dan un vuelco a lo que se conocía hasta la fecha y alumbran una
personalidad nueva; surgen casi de manera espontánea y como respuesta a un
estado de cosas. En el flamenco llevamos
un siglo en el que no ha surgido ninguna generación específica ni se han
inventado cantes nuevos que hayan arraigado y se hayan asentado con propiedad.
Un siglo sin innovaciones significativas.
Pero el panorama del fandango es
bien distinto, pues vemos que es un cante vivo, abierto y en expansión. Desde la posguerra hacia acá
no han dejado de crearse variantes, algunas de ellas plenas de personalidad: citemos, como ejemplo, el fandango de Santa
Bárbara que creó Canalejas de Puerto Real en 1944; los de Pepe Sanz de los años
50; uno de El Cojo de Huelva, grabado en 1954; el mal llamado por El Cabrero fandango
de Montes de San Benito, grabado antes por El Muela en 1955, y el atribuido a
José Ramírez Correa grabado en 1981; algunos de Paco Isidro, que aparecieron
como variantes nuevas en su disco de 1960; el personal de Paco Toronjo; el del
Peque de la Isla en una grabación de los años setenta de una actuación en la
Peña Flamenca; el de Pepe La Nora, grabado
en 1978; el de Rojita que grabó
Manolo Castilla en 1979; el popular "De
las cristalinas aguas" de autor desconocido y grabado por El Mixto; el
de Riotinto interpretado por don Manuel Medina en una grabación de 1980 y
versionado antes, en 1943, como fandango de Puebla de Guzmán por el Cojo de
Hueva; el personal de Gonzalo Clavero, grabación de 1992; los de Zalamea
cantados por María Isabel Ballesteros, que figuran en la Historia Antológica del Fandango de Huelva de 1999; algunas aportaciones
novedosas en varios de los diecisiete fandangos, entre originales y versiones, grabados por Los Marismeños en sus discos
desde 1969... y otros. Algunos intentos
creativos más recientes no han llegado a cuajar.
No relacionaré las aportaciones de
fandangos inequívocamente huelvanos de
artistas de fuera de nuestra geografía cantaora, aunque sí hay que mencionar a
los más sobresalientes porque han enriquecido el panorama del fandango
aportándole nuevas melodías en los tres cuartos de siglo más recientes: Carmen
Amaya, Antonio Mairena, Antoñita
Peñuela, Jarrito, Curro de Utrera, Fosforito, El Pali, Chiquetete, Camarón,
Carmen Linares, etc. Otros, en cambio,
dejaron de cantarse: los antiguos de la Niña de los Peines que figuraban en su
grabación de 1917, Emilia Benito y Teresa España en sus grabaciones de 1919,
Amalia Molina en su disco de 1932, los camperos de la Niña de la Puebla de
1935... Se puede decir que al fandango, como música abierta y viva que es, se
asoman propuestas que coquetean, especulan, buscan asiento en su amplio
contenedor..., pero el tiempo los juzga, los somete a su cedazo y dicta
finalmente si los acoge o los arrumba.
Diversos y complejos factores
influyen o condicionan la creatividad, entre ellos las capacidades del artista
y el propio ambiente. Reflexiona el
cantaor Jesús Corbacho que "ser creativo es muy difícil, porque siempre tenemos esa losa de si
lo que se está haciendo es desvirtuar el cante o si se está cantando con
personalidad. Yo creo que cantando, siempre desde el conocimiento, se debe dar
rienda suelta a la imaginación, pero la línea entre lo creativo y lo
desvirtuado es tan fina... Desde luego, la creatividad tiene que ser algo
natural, que salga de forma espontánea y no crear pensando 'voy a cambiar este
fandango o este cante para hacerlo diferente'. Es 'ser' diferente, no 'hacerlo
diferente'. Por lo que respecta al día de hoy, creatividad veo poca, y para
colmo cuando sale alguien aportando algo nuevo hay muchas críticas sobre ello".
Así es: esa crítica que se resiste a lo nuevo,
que frena y que en el flamenco en general suele ser más descalificatoria que
constructiva, ayuda poco a los intentos creativos. Helga Molina, profesora de cante, apunta que "hay de todo, hay gente que canta los fandangos tal y como son, otros que
hacen algo más personal... Pero es
verdad que en cuanto alguien hace el fandango de una forma más personal es
criticado por no ser fiel a cómo lo hacía su creador".
Esa crítica entendida como guardiana de las esencias.
"Se ha desvirtuado mucho la forma de ejecutarlo... El
fandango tiene mucha riqueza musical para decirlo... Hay fandangos con bajos
preciosos, como los de Pepe Sanz, que se
pierden porque nadie los canta". Jeromo Segura en el Foro Flamenco de Canal Sur Radio y TV, 2013
Otro profesor y cantaor, Jeromo Segura, observa "que hoy
día se ha desvirtuado mucho la forma de ejecutar los fandangos. Se canta encima
o detrás del tiempo, cuando eso nunca ha sido así. El fandango tiene mucha
riqueza musical para decirlo y últimamente he ido de oyente a concursos
en los que gana, en muchos casos, el que
más alto canta, y eso sí que es una pena. Y todo el mundo hace los mismos
estilos. Hay fandangos con bajos preciosos, como los de Pepe Sanz, por
ejemplo, que se pierden porque nadie los
canta".
Como queda dicho, en la provincia de
Huelva se celebra cada año una veintena de concursos de fandangos, a los que concurren alumnos de las diversas academias y escuelas
y otros aficionados. En sus intervenciones, los concursantes suelen cantar una
gama reducida de fandangos, que son los más lucidos y populares o los que están
de moda, en detrimento de la rica variedad que tiene la provincia. Se percibe
un seguidismo que no parece tener fin. A
no más de una veintena de variantes queda reducido el conjunto de todo lo que
escuchamos cantar en estos certámenes. Como afirma José Juan de la Corte, "en los concursos se repiten hasta la
saciedad los mismos estilos: el de Pepe la Nora, el de la Conejilla, el de Paco
Toronjo, el de Santa Bárbara, Calañas o Cabezas Rubias.., mientras que otros
estilos de cantaores de la tierra, como los de Rebollo, Comía, Peque la Isla y
otros muchos apenas se escuchan". Mismos
estilos y mismas letras. Pobreza, monotonía.
Pedro
Juan Macías dirige el
Concurso de Fandangos 'Paco Toronjo', de Alosno, que le da un punto de
observación privilegiado para evaluar esto de la creatividad, la formación de
los concursantes y el sello de las academias donde se forman: "Sí que es verdad que en la mayoría
de concursos de fandangos, que es donde principalmente se pone esto de
manifiesto, se pueden apreciar los matices o sellos personales, cada vez más
presentes en la interpretación de cualquier estilo de fandango".
José Juan de la Corte, Manuel
López, Jesús Naranjo y MAF, departiendo después de celebrar un Foro Flamenco en
Canal Sur Radio y TV, 2016.
Manuel Curao
habla de mimetismo y de reinterpretación como resultas de "la atención prestada al fandango desde hace cuarenta,
cincuenta años para acá, con la consiguiente difusión de estilos. Esto ha llevado a un lógico mimetismo con una
alta intransigencia a cualquier
aportación. El aficionado conoce al
detalle los dejes y variantes de las decenas de fandangos existentes. Las
grabaciones antológicas y reediciones de
lo primitivo puestas al alcance del gran público han contribuido, sobre todo, a
la reinterpretación de lo ya creado. Como excepción encontramos a Paco Toronjo,
que es el origen de este renacimiento y
como casos particulares en la línea de
novedad a Antonio Rodríguez Jaraqueño, Manola Sánchez y, por su polivalencia, a
José María de Lepe". Esos
nombres y otros son mencionados por el almonteño Francisco Jiménez: "Aunque es mucho más conocido como guitarrista, el cantaor que ha
aportado matices nuevos a nuestro cante es José María de Lepe. También
Jaraqueño, que lo ejecuta, además, con una enorme fuerza, dadas sus enormes
facultades. Durante un tiempo, Arcángel le daba su impronta personal, aunque
últimamente parece que se acerca más a sus fuentes principales. Otra artista
que aporta melismas especialmente nuevos a los cantes de Huelva es la almonteña
Sandra Carrasco, con una garganta prodigiosa y un dominio del compás fabuloso.
Asimismo, Argentina y la también almonteña Macarena de la Torre, en la misma
línea que Sandra, aportan maneras nuevas en el desarrollo de su estructura
musical". Admitidas las aportaciones creativas más recientes, las de José María
de Lepe y de Jaraqueño, principalmente, hay que reconocerles su personalidad,
pero que todavía no han calado en los aficionados. Como dejó dicho Manuel
Machado, "hasta que el pueblo las
canta, las coplas coplas no son, y cuando las canta el pueblo ya nadie sabe su
autor". Hasta el momento, el
micro mundo del fandango no les ha hecho hueco popular. Veremos cómo ahecha el
cedazo del tiempo.
"Las escuelas son
válidas, enseñan bien, no trastocan el tronco y saben de la fidelidad a la
propia verdad de este arte".
Ramón Llanes.
Antonio Jaraqueño, un innovador
que ha hecho aportaciones interesantes pero escasas al fandango, dadas sus
capacidades, y que podría haber contribuido mucho más -lo digo como
reconocimiento-, define el presente como el tiempo de la copia. "Hay continuidad con el fandango del pasado, aunque la
copia es inevitable, porque la referencia siempre tiene que ser alguien de los
viejos creadores, y si ese alguien es Rengel, Rebollo o Paco Isidro, El
Sordo..., ¿cómo va a haber copia, con esos autores como referencia? Creatividad
hay muy poca, prácticamente ninguna. La creatividad está hoy en los
guitarristas, pero no en los cantaores.... También es verdad que la creatividad
es un don que se tiene y hoy esa cualidad es escasa. Pero, atención, la
creatividad tiene que ser buena, tiene que partir de tener unos conocimientos
muy amplios; todos los que crean no son buenos. En definitiva, hoy lo que
existe y lo que predomina es la copia". Argentina se expresa en parecidos
términos: "Ambas
cosas. Hay alumnos con personalidad y que aportan detalles a los fandangos que cantan
y otros que simplemente copian, y es una pena, porque aparte de tener una voz
bonita y el interés en aprenderlo, quien canta debe desarrollar su
personalidad, aspecto al que también tiene que contribuir el profesor que lo
enseña para sacar lo mejor de cada alumno". En opinión de Ramón Llanes la creatividad es escasa: "A
nivel de la música se crea poco, pero lo que se hace tiene que ver mucho con
las escuelas actuales, que no enturbian los moldes; si acaso, en algunas de
ellas los engrandecen. No pasa lo mismo con los textos, que se repiten los
mismos de siempre porque el cantaor se acostumbra en exceso a asimilar un
estilo con la letra antigua y no es capaz de romper este encorsetamiento. Esto
creo que perjudica al creador y al cantaor". El
profesor Juan Fernando González
detecta debilidades cualitativas, ya que "en realidad el presente del fandango de Huelva, a nivel cuantitativo,
tiene en estos momentos un soporte extraordinario por la gran cantidad de
jóvenes aficionados que afloran en los concursos que se celebran por toda la
geografía provincial. El aspecto cualitativo es el que falla; ahí es donde
tenemos que ordenar las formas o los métodos de transmisión de nuestros
fandangos".
Argentina con MAF.
Presentación de su disco "Un viaje
por el cante". Sevilla, 2012.
¿De creatividad
hablamos? Para el guitarrista y
profesor Antonio Dovao "hoy en día eso se ha perdido. Aunque
suene mal, no encuentro a ningún cantaor o cantaora que me haga recordar
experiencias de otro tiempo". Y
el también guitarrista Ramón Jesús Díaz
ve "carencia total de innovaciones. Mismas letras, mismos
estilos en la gran mayoría de aficionados"."Creatividad, ninguna, -afirma Manuel Batista-. Todo está uniformemente estandarizado. Por lo menos, eso es lo que yo
aprecio".
"Quien canta debe desarrollar su
personalidad,
un aspecto
al que también tiene que contribuir
el profesor
que lo enseña para sacar lo mejor
de cada alumno". Argentina.
Lo mismo de taxativo es el crítico Ramón
Arroyo, que señala a un culpable claro:
"No existe la creatividad, absolutamente para nada. y lo peor del
caso es que tampoco se copia. No se estudia y se ha perdido ese apego que
existía en el último tercio del siglo pasado, con el inicio de las Peñas. Hoy
hay quien dicta cómo hacerlo: el profesor/a de turno".
Eduardo Hernández
Garrocho, que dio clases
en el Aula de flamenco de la Universidad de Huelva durante siete años, amplía la opinión sobre la pregunta formulada
sugiriendo que hay docentes poco capacitados, cuestión en la que profundizaremos
en la pregunta siguiente: " Todos sabemos que el fandango es la
más genuina forma de expresión de los onubenses; debemos cuidar de él, mantener
su estética dando apertura a las nuevas aportaciones, sin olvidar las
habituales formas musicales y, eso sí, vigilar constantemente a los enseñantes
que son muchos y con buena disposición, no lo dudo, pero posiblemente algo
escasos de conocimientos. Del fandango está todo dicho, solo es necesario
acompañarlo de una buena y adecuada pedagogía".
3) ¿Cómo se está enseñando a cantar a los jóvenes?
Esta es una de las cuestiones que
más debate suscita entre los aficionados en este tiempo: si se está acertando en la enseñanza que se
imparten a los jóvenes aficionados. Cuestión delicada, porque somete a escrutinio
los métodos que están aplicando algunos profesores y, por consiguiente, su
capacitación para enseñar. Lo que se enseña queda reflejado en lo que
reproducirán después sus alumnos. Y, sobre esa base, cabe preguntarse: ¿es
ético que un profesor reforme determinadas características en la musicalidad de
un fandango de autor histórico porque no le gustan las que tiene el modelo de
origen o porque pretende enriquecerlas?,
¿es moralmente legítimo cambiar, introducir giros o elementos diferentes
en un fandango que fue creado por su autor hace un siglo o tal vez más?, ¿qué
responsabilidad ética asume un educador que altera el original de un fandango,
aunque lo haga con la intención de mejorarlo?
Son preguntas al hilo del debate, porque esto sucede. Hay profesores que
desde su conocimiento de los fandangos decide introducir alguna modificación en
alguna variante concreta porque estima, honestamente y no cabe dudar de su
mejor voluntad, que con su aportación lo enriquece. Hay fandangos que sus
creadores diseñaron con una musicalidad determinada que el re-creador actual
considera mejorable... Pero si una modificación es sustancial, determinará, con
mucha probabilidad, que los nuevos intérpretes no imiten el modelo original
sino el reformado. Por otra parte, en esto de las reformas influye también el
gusto del profesor que las realiza, que no tiene por qué ser, necesariamente,
el más acertado.
Por
poner unos ejemplos... Algunos de los fandangos que atribuimos a Paco Isidro
tienen una musicalidad tan sencilla que algunos analistas los consideran
'simples' y que se podrían adornar
aportándoles matices que enriquecerían su expresión musical. A sensu contrario,
en algunos de Rengel hay florituras vocales que sonarían más sencillos
'alisándolos' y hay profesores que así lo han hecho. El fandango de Valverde: los aficionados
valverdeños afirman que el de El Gatillo llevaba unos ayes y una ligazón que configuraban una determinada musicalidad;
sin embargo, los que mejor conocían ese fandango lo rediseñaron en los años
cincuenta -transcurridos cerca de treinta años de su muerte- para que Urbano
López Pichardo cantara su versión en
el Concurso de Radio Nacional de España, en 1956, y asegura éste que el modelo
de fandango de Valverde que ha servido de modelo desde entonces es el que él
cantó, que no es el original estricto de El Gatillo. Y no digamos lo que hizo
después el gran líder, Paco Toronjo, que interpretó a su modo todos los fandangos
que cantó y rediseñó, prácticamente, la
mayor parte del muestrario... En fin, hay ejemplos numerosos de modificaciones
en los cantes del flamenco; casi podríamos encontrar tantas recreaciones como
originales, porque cada cantaor hace aportaciones a lo que canta. El flamenco
no es un conjunto de partituras rígidas, sino de piezas interpretables. Nos
movemos en terrenos de la subjetividad en los que cualquier aspecto es
relativizable.
Urbano
López Pichardo cantó en el Concurso de RNE de 1956 una versión del fandango de El Gatillo que es la que toman como
referencia desde entonces quienes cantan por Valverde. En su casa, 2018.
Partimos
de la base de que buena parte de lo que conocemos del cante flamenco está
sustentado sobre convenciones, acuerdos tácitos que hemos decidido aceptar para
colocar el edificio sobre unos cimientos que resistan. Pero son convenciones.
Hemos acordado tácitamente respetar que los cantes de El Mellizo eran como los
cantaron, muchos años después, Aurelio Sellés o Manolo Vargas; que el polo
Tobalo es como lo cantó Pepe Marchena porque así lo dijo el maestro; que la Niña de los Peines interpretó la
petenera de Medina el Viejo que ella aprendió
de su hermano Arturo... Cuando falleció Manuel Torre, comentaba Fernando el de Triana a un periodista
que "como
artista, tuvo en contra suya el no ser un fiel copista de los célebres
cantadores que le sirvieron de base para sus creaciones; pero esta falta de
exactitud en la copia la sustituía con ese sello inconfundible que imprimía a
todos sus cantes. ¿A quién imitaba? A nadie... Sus autores favoritos fueron el
Nitri, Manuel Molina, el Loco Mateo, el Viejo de la Isla, Juan Junquera y
Francisco la Perla. De todos copió con más o menos exactitud; pero a muchos de
ellos les daba más vida artística de la que los originales tenían"[3].
Cuando
no hay grabaciones antiguas de sus creadores y los cantes nos han llegado por
vía interpuesta, convenimos en homologarlos "porque así lo cantó fulanito
que dice que escuchó cantar" a tal o cual creador. ¿Cómo
eran los cantes que nos han llegado afirmando sus versionadores que eran los
genuinos de Silverio Franconetti, de La Serneta, o el fandango de El Comía?
Incluso habiendo conocido a sus creadores, vemos cómo los intérpretes los copian
a su modo, a su aire. ¿Cantaba Juan
María Blanco como lo hizo Centeno cuando por primera vez grabó el fandango del
alosnero en 1922?, ¿cuánta fidelidad hay en el fandango de Juan María grabado
por Paco Toronjo setenta u ochenta años después de su creación? Bien diferentes
son las dos versiones, la de Centeno y la de Toronjo. ¿Cantaba Bartolo el de la Tomasa como lo versionó Pepe Rivera, como Pepe Briones,
como Paco Toronjo...? Cuando no hay grabaciones de sus originales, hemos de
aceptar lo que nos dicen los versionadores.
"¿Cómo trasmiten las academias la pureza de los cantes? Si esta
cuestión no es tomada en serio con un método de estudio, las generaciones futuras interpretarán 'formas de cantar', pero no estilos".
Pero,
dicho todo lo que antecede, el debate sobre cómo hay que enseñar permanece y
seguirá abierto.
El
cantaor y profesor Juan Fernando González se pregunta desde una evidente inquietud: "¿Cómo han transmitido las academias de las peñas
la pureza de los cantes? Si esta cuestión no es tomada en serio y no se
fundamenta un método basado en el estudio de las formas más arcaicas, de cara a
unos años no tendremos más remedio que decir que las generaciones futuras
interpretarán "formas de cantar", pero no estilos, puesto que el paso
de tiemplo, asociado a los métodos de enseñanza y transmisión, disiparán los
matices originales del fandango". Pedro Juan Macías, acostumbrado a escuchar cada año a decenas de jóvenes
provenientes de las academias que acuden a competir al Concurso de Fandangos
'Paco Toronjo', de Alosno, afirma que "la
mayoría de las veces observamos en el cante de los jóvenes una pérdida de
esencia, pureza, identidad -o como queramos calificarlo- de la originalidad del
fandango. El fandango deja de ser espontáneo y pasa a ser un cante mecanizado
en cadencias, giros, quejíos e, incluso, en la misma secuencia de gestos si nos
adentramos en la puesta en escena del cantaor/a de turno". Mimetismo,
que tanto abunda, desde la repetición de las mismas letras hasta, en ocasiones,
la misma gestualidad. Copismo.
El
cantaor Jesús Corbacho considera
fundamental la figura del profesor y su
método educativo: "Depende
de quién lo enseña. Mi opinión, a pesar de que también soy joven, es que hay
que enseñar las cosas como son, y no
solo con la personalidad que tenga el maestro que enseña. En cada estilo de
cante, no sólo del fandango, hay que mostrarle a quien quiere aprender un
abanico de ese mismo estilo. Por ejemplo, el fandango de Rebollo mostrárselo
cantado por Rebollo, con el final corto, como es; ¿de quién mejor aprenderlo que de su propio
creador? Y luego, mostrarle versiones de gente que se asimila a lo primitivo de
ese estilo y que le da su personalidad, otros que alarguen el final... En fin,
que la persona que quiere aprender conozca las distintas versiones que puede
encontrar de ese cante, que le haga despertar su verdadera personalidad...No
creo que se haga hincapié en enseñar el fandango en las academias de fuera de
Huelva, si no se cantaría más por fandangos, porque es un cante que a la gente
le gusta. En Huelva es lo primero que enseñan, al menos en mi caso fue así, con
Amparo Correa en la Peña Flamenca, y a aprenderlos como son y me parece algo fundamental
porque forma parte de nuestra cultura. Todo cantaor de Huelva pienso que está
obligado a conocer los estilos de su tierra; además, el saber no ocupa lugar;
el fandango es un cante maravilloso".
Esther Gómez
¿Son
tan prolijos en sus enseñanzas los profesores como para mostrar a sus alumnos
todo el abanico que recomienda Corbacho? Obviamente, ese proceso requiere
tiempo, medios y conocimientos amplios de quien educa. Y un aspecto que incide
de manera fundamental en las respuestas a la pregunta que hemos formulado: ¿toman
los profesores como base para enseñar las grabaciones originales de los
creadores de fandangos? Nos consta que esto no siempre es así, y que el modelo
con el que se enseña en algunas academias es el fandango que les canta el
propio profesor, y no el fandango de Rebollo- por seguir con el ejemplo que nos
indica Jesús Corbacho-, de Rengel o de
cualquier otro creador: enseñanza sobre versiones. no sobre originales.
Añadamos a este
discurso coral unas gotas de un ingrediente sustantivo para el flamenco como es
la nostalgia, ese sentimiento de rememoración del pasado que nos lleva,
consciente o inconscientemente, a comparar lo de ahora y lo de antes y a veces
a sublimar lo anterior. "Como a
nuestro parecer / cualquiera tiempo pasado fue mejor", que dejó
escrito Jorge Manrique en las 'Coplas a la muerte de su padre'. Me suscita esta
reflexión lo que afirma Esther Gómez
tras indicar que "el cante ni ha
mejorado ni ha empeorado, sólo que hoy es diferente; quizás con menos naturalidad. El estudio y la
técnica acaso sean mejores, pero a los cantaores de hoy les falta ese arranque
de garganta que sale de las entrañas y ese quejío sentío y de verdad de los
antiguos, que algunos ahora intentan reproducir, en muchos casos sin éxito
alguno". El cante es el mismo, pero la expresividad y el modo de
contarlo de los artistas cambia con los tiempos. Jeromo Segura observa, desde su doble rol de cantaor y profesor,
que "Rengel, Rebollo,
Paco Isidro y otros artistas de aquellos tiempos no cantaban como se canta
hoy; se cantaba, además, con otro
aire, lo mismo por Huelva que por el
Alosno". Cierto; no hay más que escuchar aquellos
discos de pizarra de los años veinte... Pues aquí nos surge otra propuesta para
el debate: ¿se debe enseñar a los jóvenes de hoy a cantar como se cantaba
entonces? ¿Qué es lo que hay que enseñar, los modelos o las estéticas de los
cantes? No suena igual el fandango de Pérez de Guzmán en la versión del Cojo de
Málaga grabada en 1923 que en la de Manolo Vélez de 1977, por poner ejemplos
distanciados en el tiempo. Son los mismos fandangos. Pero no suenan igual: no
pueden sonar igual.
El
crítico Ramón Arroyo es contundente
en su acusación y 'desnuda' a quienes han hecho de la enseñanza de los cantes
una vía para ganar algún dinero extra, pero que no reúnen más requisitos de la
afición y una base de conocimiento de los cantes: "No digo que estos profesores no conozcan los cantes, pero no
tienen idea de enseñar, ni metodología, ni el conocimiento de la docencia
necesaria". Meridiana es también la opinión de Manuel Batista sobre las capacidades pedagógicas: "es lógico -dice nuestro moguereño- que
las escuelas de cante pongan el acento en aquellos fandangos que lucen más, en
detrimento de los que lucen menos. Me atrevería a objetar el hecho de que
cualquiera se siente capaz de enseñar y eso no es así". De la
valoración de Batista extraemos otro aspecto para enjuiciar la labor docente
actual: ¿qué variantes son las que se enseñan en las escuelas y academias?
Desde su experiencia de acompañante , Ramón
Jesús Díaz detecta que "cualquiera se atreve a decir que canta por Huelva (véanse multitud de vídeos
en las redes sociales). Algunos estilos ni se interpretan". En
efecto, en cada edición de los concursos que se celebran cada año en la
geografía provincial se constata que no
suele cantarse más que un grupo reducido de variantes del rico muestrario que
tiene la provincia. La realidad es
que hay fandangos que tienen poco 'tirón' popular y son los que en las academias se aprenden de
pasada, porque no dan lucimiento ni se van a cantar en los concursos para los
que se preparan docenas y docenas de niños y jóvenes. Es decir, que en el
ambiente educacional encontramos también un objetivo de competición, que en
ocasiones llega a ser prioritario sobre el objetivo del conocimiento. La suerte
es que hay donde escoger y que aprender. "Con la aparición de
las escuelas de cante -argumenta
Paco Cuaresma- se está contribuyendo a cultivar la extensa variedad de fandangos
existentes, aunque el estricto aprendizaje tiene el inconveniente de restar
duende al intérprete y clonar la ejecución de los maestros (Amparo Correa,
Jaraqueño, Gonzalo Clavero son ejemplos)". Clonar, calcar...
Argentina habla desde su propia experiencia y es importante reparar en un
detalle de lo que afirma: que la enseñaron a escuchar, a entender lo que se les
dice, una virtud muy apreciable, sin duda: "A mí me enseñaron a escuchar a los creadores
del fandango, como Antonio Rengel, Rebollo, Paco Isidro..., y luego me hacían
correcciones cuando era necesario. Estoy de acuerdo con la enseñanza del
fandango, pero no me gusta escuchar a gente joven copiando hasta los gestos de
sus propios profesores", afirma nuestra cantaora coincidiendo con otras opiniones ya vistas
sobre la mímesis.
Alumnas de
la Escuela de Cante de Antonio Jaraqueño, "La
Nueva Generación".
Arcángel
reconoce que "se está haciendo una
gran labor, a tenor del relanzamiento que ha tenido el género". Antonio Dovao prevé, con una perspectiva de tiempo, un futuro en el que se
diferenciarán los profesionales de los aficionados, los artistas de la cultura
fandanguera de los trabajadores de esa
cultura: "Los que viven de
transmitir este arte, por desconocimiento o por dinero, enseñan a sus alumnos
erróneamente, cuando ellos son los que tienen que conseguir crear aficionados,
pues llegará un momento en que el flamenco estará repleto de cantaores, pero no
de aficionados que llenen los teatros".
"Se está haciendo una gran labor de enseñanza, a tenor
del relanzamiento que ha tenido el género".
Arcángel
Llegados a este punto, vamos a
atender los argumentos de otros tres profesores, además de los ya escuchados:
Helga Molina, Concha Correa y Antonio Jaraqueño, que representan lo más
destacado de la docencia flamenca de Huelva actualmente. ¿Cómo enseñan ellos el
fandango a sus alumnos?, ¿y qué les demandan esos alumnos? Helga Molina nos dice que ella imparte "los estilos enseñando material didáctico, en el cual pueden escuchar a
muchos de los creadores de los estilos de Huelva. También es verdad que a los
jóvenes les cuesta mucho ponerse a escuchar a los antiguos, como yo les digo, y
normalmente tengo que hacerles yo los estilos lo más fiel a sus autores, ya que
lo que me demandan es que yo se los cante porque así no les resulta tan duro el
aprendizaje". Concha
Correa: "Una de las cosas
importantes que intento llevar a cabo es estudiar los estilos, tanto
provinciales como locales o personales, de los primeros intérpretes y
creadores. A veces es complicado por no encontrar grabaciones, pero por suerte
hay muchas". Y Antonio Jaraqueño: "Puedo hablar de mi escuela. Todos los alumnos que
vienen de otras escuelas a la mía, creo que los profesores no tienen el nivel
que deberían de tener para la enseñanza. Esto es lo que detecto en alumnos que
vienen de otras escuelas y que traen una base muy floja. Yo intento enseñar lo
que he aprendido de los grandes artistas del fandango". (Los
alumnos de la Escuela de Cante de Jaraqueño
llevan conquistados más de doscientos premios en concursos y competiciones
flamencas en menos de una década de funcionamiento; tiene exceso de demanda y
turnos de espera para entrar).
¿Debe
imbuir de su impronta cantaora el que enseña a sus alumnos? Hay muchos aficionados que cuando escuchan a
un concursante cantar saben enseguida a qué escuela pertenece. Y esto,
obviamente, quiere decir algo. Trini Navarro zanjaría este debate en
pocas palabras: "El fandango se está
cantando bien..., dependiendo de quién lo enseñe".
Por
si pudiera llevarnos la crítica sobre las capacidades de los educadores a
oscurecer la razón última, que es la utilidad de las escuelas y academias para
la enseñanza de los cantes, Ramón Llanes
constata que es "la clave actual de la permanencia de los estilos y de su cuidado.
Las escuelas son válidas, enseñan bien, no trastocan el tronco y saben de la
fidelidad a la propia verdad de este arte. Las escuelas están colaborando mucho
en la divulgación, sobre todo en niños, y las peñas continúan también fieles a
sus principios impidiendo especulaciones". Jesús
Naranjo
pone en valor la trayectoria descrita y la labor realizada; conviene guardar memoria
del camino transitado: "Mi parecer es que no se podría haber
llegado a esta dimensión si desde los años setenta no hubieran actuado, con una
labor sorda y a veces incomprendida, las peñas flamencas. Ejemplo claro es la
divulgación y promoción que toma el fandango tras la publicación de las dos
antologías de la Peña Flamenca de Huelva, a finales de los años 70, así como la
labor divulgadora de la Peña Femenina en sus actuaciones y trabajos
discográficos desde su fundación en 1983, o el concurso infantil de Fandangos
de Huelva de la Peña de La Orden. Nada
hubiera sido igual sin estas aportaciones". El veterano Camilo Gómez, -¡tantos fandangos
escuchados, tantos aficionados conocidos a lo largo de su vida!-, prefiere ver
en positivo el panorama general: "En la actualidad existe un elevado número de jóvenes artistas
que interpretan los fandangos de forma magistral, con una gran difusión en todo
el país y existiendo un importante
número de concursos en toda la provincia".
Cuadro de
cante de la Peña Femenina de Huelva, años 80 del pasado siglo.
En
todo caso, aunque si se mira desde la distancia se pueden difuminar algunos
matices, lo cierto es que se obtiene una más amplia visión de conjunto. Una
visión global de lo que es la Huelva flamenca del último medio siglo nos ofrece
un cuadro espectacular: nunca hubo tantos artistas ni tantos aspirantes. Casi
un centenar de jóvenes tratando de hacer del flamenco su profesión y su ideal
de vida es un número verdaderamente espectacular. Esto no había ocurrido nunca
antes. Y el fandango ha estado en el origen y ha sido -sigue siendo- el primer
germen de esta verdadera revolución.
Manuel Curao conoce cómo
se ha producido este movimiento y lo valora así: "Pongo
a Huelva como particular ejemplo del buen uso del patrimonio flamenco. Tierra
que en los últimos años domina el
escalafón de las generaciones emergentes. Y es el fruto de un paciente y
constante trabajo académico, que empieza por el conocimiento de los estilos
propios y acaba con el empujón a la escena de nuevos artistas. La labor de las
peñas, y en especial la Fundación Amparo Correa, en honor a la admirada pionera
en estas labores académicas, convierten
a Huelva en un ejemplo que debía extenderse a toda Andalucía a través de
las peñas".
4) ¿Cuál es el papel de las
academias en la enseñanza del fandango?
Esta
es una cuestión estrechamente vinculada con la anterior. ¿Deben ser las
escuelas y academias meros centros de aprendizaje de los cantes o deben
involucrarse en impartir la cultura flamenca como un todo en la preparación de
los futuros artistas?, ¿existen programas didácticos básicos de aplicación en
todas ellas o cada una trabaja desde la
máxima del 'cada maestrillo tiene su
librillo'?, ¿qué aportaciones hacen las academias a la creatividad?, ¿qué contactos propician entre sus alumnos y
los artistas?, ¿cómo se relacionan con
las Peñas? En definitiva: ¿cuál es su papel? Hay muchas preguntas, siempre formuladas con
el ánimo de mejorar y admitiendo que cualquier debate enriquece si ese es el
propósito que lo suscita.
Cuadro de
cante de la Peña Flamenca de Huelva, años 80.
Merece
que hagamos unas reflexiones previas sobre esto, antes de entrar en la
exposición de las diferentes opiniones. Convenimos que estos centros de
aprendizaje son hoy imprescindibles para la formación. Desde hace más de un
siglo el flamenco es un arte profesionalizado y sus referentes son los
artistas; a ellos les compete tanto la conservación del viejo patrimonio
heredado como la creatividad y sus aportaciones renovadoras. Hoy ya no estamos
ante las viejas estampas de una música ágrafa que surgió en los ámbitos
marginales de la sociedad. El flamenco ha superado aquellos escenarios de
miseria y marginalidad y se manifiesta en el pueblo -porque eso siempre lo
mantendrá: su vocación de pueblo- como un arte dignificado que se ha sacudido
viejos desprecios y prejuicios. Hoy podemos confirmarnos en un estatus consolidado. Hace tanto tiempo que
venimos reclamándolo como cultura musical histórica y sociológica del pueblo
andaluz, cultura exportable al resto del mundo, que nadie desea vueltas al
pasado. La decimonónica estampa romántica del aprendiz escuchando cantar a los
viejos en los antros suburbiales fue superada. Aquellos aprendices del siglo
XIX y anteriores que debían guardar en la memoria, con la máxima exactitud que
les fuera posible, lo que escuchaban de los viejos cantaores porque no existían
las grabaciones son cosa del pasado; hoy la tecnología permite escuchar las que
se hicieron cuantas veces sean necesarias, editarlas, manipularlas a
discreción... Los tiempos han cambiado.
El flamenco se ha redimido de aquel pasado sociológico y ambiental migrando del
lumpen a la universidad y de las tascas a los teatros. El debate sobre la
idoneidad de la enseñanza es ya una
cuestión asumida. Hoy sabemos que a las
cualidades naturales hay que añadirle preparación para ser profesional. Atrás
quedan atavismos milagreros. El artista nace... y se hace, ambas cosas.
De juerga con Paco Toronjo, El Pinche y
otros.
Empero,
insistamos: como arte de raíz que es, la tradición ha de ser siempre su norte,
su estrella polar..., si no sucumbe al asalto irrespetuoso de quienes se sirven
de él con la intención de aprovechar su caudal expresivo y emotivo, único en el
mundo. Aunque como superviviente nato que es, me barrunto que el flamenco
pervivirá durante mucho tiempo en el futuro, y el fandango ligado a él. Estoy
seguro de ello.
Y con él pervivirán también debates como el
de la transmisión. Como decía Juan
Talega, 'el cante bueno duele'. Pero
no todos los cantaores consiguen emocionarnos.
¿De dónde extrae el intérprete esa
profundidad de sentimientos, cómo se genera esa comunión? Esto es complejísimo
de dilucidar y ni siquiera lo intentaremos, por manifiesta incapacidad para dar
con las claves que expliquen los mecanismos del alma o cual sea su origen. Pero
sí que referiremos algunos ejemplos de lo inefable de esta cuestión, la
transmisión emocional.
Dos
grandes artistas de edades bien distantes y vivencias y ambientes bien
diferentes: Alonso Rancapino y Rocío
Márquez. El veterano chiclanero sostiene
que un cantaor no puede doler si no ha pasado hambre y fatigas, pero la joven
onubense dice que ella no puede cantar hoy con ese bagaje emocional porque no
pasa ni fatigas ni hambre. Rancapino nos emociona a los más veteranos con la
meloja de su cante añejo, medido y doliente; Rocío Márquez emociona a públicos
de otros países con el lirismo de su voz de trino. Los dos cantan flamenco,
pero los percibimos de maneras bien distintas.
Otro
ejemplo de lo subjetivo de la materia que estamos tratando: contaba Paco de
Lucía cómo después de toda una noche de copas y de juerga, en un amanecer en
casa de Parrilla, en Jerez, cantó Camarón y él tuvo la sensación de que estaba
escuchando algo excelso, "como si
hubiera llegado el Mesías", mientras que el resto de los congregados
en aquel patio permanecían muy relajados, como si no hubiera pasado nada. Paco
vio aquella mañana a Dios en el cante de Camarón, mientras el resto solo
escuchó un cante más, sin la magia transportadora que él había sentido. He ahí
dos maneras de escuchar un mismo cante, dos emociones completamente dispares en
el mismo escenario. El quid está en quien escucha; la predisposición del que
escucha es parte de la comunión flamenca. Por eso ser aficionado a este
arte es una categoría tan activa y tan valiosa.
"No comparto el
hecho de fabricar cantaores, y menos de fandangos para presentarlos a
concursos... La labor de estudio debe ser tomada muy en serio".
Jesús Naranjo con MAF
Vamos
con las respuestas de nuestros consultados a la pregunta sobre el papel de las
academias. Comenzamos por las
opiniones de varios profesores. Esencial lo considera Antonio Jaraqueño
"porque hoy
no hay posibilidad de que los jóvenes puedan vivir el ambiente del cante como
yo lo viví, o como lo vivieron Juan Carlos Romero o José Luis Rodríguez...
Entonces, el artista era más cercano; hoy cuesta mucho encontrar esos momentos.
Por esto las academias son fundamentales. El futuro para enseñar a cantar son
las academias, no me cabe la menor duda". Jeromo
Segura valora la
necesidad de la enseñanza desde su propia experiencia familiar, porque "hay
una cantera que viene empujando fuerte, gracias a Dios. Hay muchos niños que
cantan pa comérselos... Yo los tengo en mi casa: mis hijas Samara y Estrella,
mi sobrino Josué... Esta generación de niños que se enganchan a la afición al
flamenco necesitan aprender en las academias". De acuerdo, pero
¿cómo?, ¿por dónde empezar a sistematizar y darle homogeneidad a las enseñanzas? Por unas didácticas regladas, homologables y reconocidas por
todos, propone Juan Fernando González,
que lleva su propuesta al límite y propugna una iniciativa tan racional y
lógica que se nos antoja una entelequia alcanzarla, conociendo el paño de los
ambientes flamencos, cual sería constituir un modelo, un patrón al que invocar
como canon último; canon de obligatorio reconocimiento por todas las
instituciones que traten el flamenco en general (y el fandango en Huelva,
específicamente). Dice él: "Los responsables de las escuelas o academias de enseñanza, las
peñas flamencas y todas las asociaciones culturales que forman el entramado
asociativo flamenco de nuestra provincia, en el caso de que opten por la
formación de jóvenes aficionados, están obligadas a diseñar y programar
didácticas basadas en los registros sonoros originales y no en las formas
particulares de interpretación de cada docente". Se acabaría
con las licencias que hoy se toman algunos educadores. También clama Concha Correa por un patrón reconocible
por todos, porque "hay un problema
con el fandango; aunque haya muchas entidades (peñas, escuelas, concursos,
etc.), no nos hemos unido para aclarar y
hacer un listado oficial de estilos. Pues a mí me ha ocurrido que pregunto a
aficionados mayores por un estilo, en actuaciones y en concursos, y me han dado respuestas diversas sobre de
quién era, por ejemplo, un determinado fandango. Sé que es complicado, pero yo
vería una buena idea aclararlo para todos".
"Los
alumnos aprenden a cantar, pero después no acuden a ver una actuación
flamenca... El futuro será como siempre: el buen flamenco estará en manos de
cuatro majaretas que, a diferencia de lo que pasa ahora, en vez de ganar dinero
les costará".
Trini Navarro cree que "las academias tienen mucho que ver, pero hay profesores que se
quieren lucir mucho ellos, más que preocuparse de enseñar el fandango
correctamente". Ramón Jesús Díaz opina que "la
inmensa mayoría de las escuelas que hay están muy influenciadas por la personalidad
cantaora de sus profesores, y si los profesores de las escuelas, que es donde
actualmente se mueve el fandango, no enseñan correctamente los estilos, sino
sus propias versiones, el fandango cada vez se degradará más. Con el agravante
de que todos los días no sale un aficionado que rompe el fandango". (¡Y que
lo digas, Ramón, que desde que se nos fue tu paisano Paco Toronjo todavía
transitamos por este valle de medianías!). Ese seguimiento del 'sello' de
sus profesores puede generar dependencia estilística, porque, como indica Antonio
Dovao, "otra cuestión que he visto, trabajando en academias, es que los que
alumnos aprenden a cantar, pero después no
acuden a ver una actuación flamenca". Es decir, que
las academias serían el recinto en el que empiezan y acaban las vivencias
flamencas cotidianas de muchos alumnos, hasta que llega el momento de
presentarse a cualquiera de los concursos que se celebran cada año. ¿Las
academias como fabricas de cantaores? Responde Jesús Naranjo: "No
comparto el hecho de fabricar cantaores, y menos cantaores de fandangos, para
presentarlos a concursos. Si no producimos aficionados/as al flamenco,
difícilmente se crearán personas con la capacidad y la actitud necesarias para
la ejecución correcta (enfatizo: al menos, correcta) de nuestros cantes. La
labor de estudio debe ser tomada muy en serio y con miras más amplias". Arcángel ve una relación lógica entre
el aprendizaje y la pervivencia del cante:
"Las escuelas y academias deben tener un papel fundamental, porque la
enseñanza y la muestra del conocimiento es vital para la subsistencia de
arte".
" Las academias acortan considerablemente el
período de aprendizaje... Pero me atrevería a objetar el hecho de que
cualquiera se siente capaz de enseñar, porque eso no es así".
Manuel Batista
Preguntábamos
al principio cuál es o debe ser la relación de las academias con las peñas. Y advierte Ramón Arroyo que "si el
papel de las escuelas y academias es el de suplir a las peñas, ni por asomo.
Creo que el aire que se respira en el entorno de una Peña es de más arraigo, y
pienso que para los jóvenes es, incluso, más fácil".
En líneas generales, nuestro
consultados tienen opiniones favorables sobre el papel que vienen desempeñando
las academias y escuelas de flamenco. A Argentina le
parece
"muy positivo para la salud del flamenco el crear
cantera desde una base. Yo diría que es muy completa su aportación, por la
variedad de estilos que tenemos". Para el veterano cantaor Eduardo
Hernández Garrocho les falta vinculación o control por parte de la
administración autonómica[4],
si bien su cometido es satisfactorio: "Las academias enseñan bien en general y
lo hacen con rigor y con verdadera responsabilidad, salvo raras excepciones. Si
acaso, hay que decir que tienen una gran deficiencia en las guitarras de
acompañamiento; este es un tema que tienen muy abandonado. Solo veo en ellas
que deberían estar controladas por entidades de prestigio que emanen de las
áreas de flamenco de la propia Junta de Andalucía con la colaboración de las
Federaciones de Peñas Provinciales".
En general, ¿cumple la
administración autonómica lo que determina el vigente Estatuto de Autonomía
respecto al flamenco? Y por lo que respecta a Huelva, ¿tiene suficientes apoyos
de las instituciones públicas onubenses el fandango?
Ramón Llanes las considera muy positivas: "Aportan lo suyo con importancia, son
constantes en la metodología, cultivan la belleza, se les notan progresos a los
chicos que están en ellas. Es considerado como muy positivo (su papel)". Manuel Batista valora la facilidad que dan a los aprendices: "Acortan considerablemente el período
de aprendizaje. El autodidacta tiene que buscarlo todo. El alumno de academia
se lo encuentra casi todo hecho". Esther Gómez reconoce la contribución de las
academias, admitiendo lo que hemos perdido de autenticidad por el camino: "Las academias hacen un favor al
estudiarlo y diseccionarlo (al fandango).
Eso está bien, porque ya no hay tantas reuniones en las puertas, no hay
tabernas, no hay esas juergas eternas en las que la guitarra y las palmas eran
lo primero y eso tiene que suplirse con centros de estudios. Es bueno, sí, pero
pierde ese sabor callejero y ese pellizco de cantar para los amigos. De todos
modos no es cuestión de analizarlo, es que es lo que hay y con eso nos tenemos
que conformar y dar gracias que se siga propagando". También Francisco Jiménez ensalza la labor que
hacen, con algún pero, ejemplo
incluido: "Vaya por delante que la labor de las academias en la enseñanza del
fandango es encomiable, pero pienso que se hace de una manera estándar y todos
los alumnos hacen los mismos giros en los mismos tiempos musicales. Por
ejemplo, al final del llamado fandango de Pepe la Nora, hacen muy larga la
última cadencia, cuando Pepe o su paisano Isidro González la ejecutan más
corta, con lo que se consigue un efecto muy flamenco. Quizás deberían enseñar a
cada uno según sus facultades, siguiendo lo que se llama actualmente en la
enseñanza "atención a la diversidad". Evidentemente, este fenómeno no
se produce en todas ellas". Pedro Juan Macías ve en las
academias el vivero de los concursos: "Si bien las academias restan originalidad, frescura, espontaneidad por
el exceso de plagio al profesor/a de turno, sí que es verdad y es de mérito el
reconocimiento al papel fundamental que éstas hacen sobre la divulgación y el
mantenimiento del fandango en el mundo del flamenco... ¿Qué sería de los
concursos o festivales sin las academias? Tristemente, no existirían; no hay
otra verdad ( y puedo dar fe de ello con datos sobre
"¿Qué sería de los concursos sin las academias? Tristemente, no
existirían...Observamos en los jóvenes una pérdida de esencia, pureza,
originalidad... El fandango deja de ser espontáneo y pasa a ser un cante
mecanizado"
Pedro Juan
Macías
el
Concurso de Alosno)". Y Francisco
Cuaresma pone la mira en las consecuencias que están teniendo para el
fandango las nuevas técnicas que se le aplican al cante y en la necesidad de
ahechar las nuevas hornadas (o de aplicar bisturí, como conviene a su argot de
médico):
"Existe gran libertad en la
ejecución en lo que se refiere a la técnica, con clara tendencia al
enlentecimiento y la demora en los tercios, que algunos usan para relumbrarse
con dudosa suerte en el intento. Esa técnica no aporta nada creativo y sí
deteriora la antigua esencia, más rápida, firme y rotunda. En este punto llega
a peligrar incluso el obligado compás, del que sólo está libre el fandango
natural. A nivel creativo, no sé de ningún fandango nuevo que haya nacido en el
siglo XXI, como en el anterior nacieron todos los que conocemos. Están saliendo
y saldrán buenos intérpretes, pero existe una amplia amalgama que necesita un
tajo de bisturí".
5) ¿Tiene el fandango la misma consideración flamenca que
otros palos del cante?
Al
fandango se le negó el pan y sal en el
flamenco durante décadas. Provenía del folclore y eso, para los aficionados al
cante jondo, le dejaba fuera, una
exclusión que no le ocurrió, paradójicamente, a otros palos
derivados del fandango andaluz como las malagueñas, todos los abandolaos, los cantes de Almería, de Levante,
mineros y granaínas, que fueron asimilados y compartidos sin mayores
reticencias. Lo cierto es que el fandango de Huelva vivió en otro mundo durante
buena parte de su corta historia. (Huelva misma, con su complejo de fondo de
saco, permaneció demasiado tiempo replegada hacia su interioridad).
El
aflamencamiento es un proceso que inician los alosneros por el último tercio
del siglo XIX y que fue consolidándose progresivamente con las aportaciones de
los creadores andevaleños y onubenses. Pero no es muy seguro que ellos mismos,
aquellos primeros aficionados cantaores de fandangos, tuvieran conciencia clara
de que estaban construyendo un nuevo estilo dentro del flamenco. Hasta donde a
uno le alcanzan los recuerdos personales, más lo que nos contaban otros
lugareños más viejos, allá por las década de los años cuarenta y cincuenta del
pasado siglo, aquellos aficionados no tenían la idea de estar cantando flamenco
cuando se rondaba, en las ferias y romerías, en las tallas de quintos, en las
juergas en los bares o en otros acontecimientos sociales; ni había sensación de
estar haciendo cante jondo, ni se cantaban otros palos en tales saraos (a excepción de las seguidillas o
sevillanas), ni había presencia de gitanos. El Concurso de Granada no lo
reconoció ni le dio cabida al fandango. Antonio Chacón dijo de él que el fandanguillo
era un cante "para cocineras, sin
estilo y sin gracia..., que sirve, a lo más, para ganar dinero sin
esfuerzo..."), aunque él los cantara luego a petición del público,
incluso después de haberlo vetado en el cónclave granadino[5].
Y parecido 'aprecio' le tuvo la Niña de los Peines, que a mediados de los años
veinte confesaría sin ambages que el fandango ... “es
un cante tan sencillo que lo canta tó er mundo, un cante pa ciegos y
criadas"[6].
¡Pero ella fue la primera que grabó fandangos
'de Alosno', en 1917 y que merodeó por el Andévalo en las primeras décadas del
siglo XX para escuchar y aprender esos cantes, que le sonarían bonitos y
atractivos sin duda! Ni siquiera quienes profesionalmente se dedicaron después
a cantarlo reconocían al fandango como tal palo
flamenco. El mismísimo Paco Isidro, que en su tarjeta de visita se
autoproclamaba 'creador del fandango de
Huelva', afirmaba en 1957 -cuarenta años después de las primeras
grabaciones- que el fandango 'tiene unas
gotitas, solo unas gotitas de
flamenco'[7].
Pero mucho antes, cuando el fandango comenzaba a tener presencia en los
escenarios, en Huelva capital no se le reconocía como un cante propio[8].
Si con todas las vicisitudes que ha vivido a lo largo de un siglo y medio el
fandango se ha ido ganando un lugar propio en el concierto flamenco, ha sido a
base de superar los aires folclóricos
y de seguir el toque y la estética flamencas. Si hay un cante disfrutado y
defendido por el pueblo ese es el fandango en toda Huelva.
Y ahí
están, testimoniándolo, los alosneros que, diseminados por España en la última
década del siglo XIX y primera del XX trabajando en la recaudación de los
Consumos, generaron con sus cantes un
ambiente sugestivo para los cantaores profesionales. En Huelva, Granada,
Málaga, Sevilla; y en Madrid, Murcia, Oviedo, Zamora... se conocieron estos cantes,
nuestros fandangos, por boca de los propios alosneros. Decía José Nogales, allá
por 1905, cuando la recaudación de los Consumos estaba en plena actividad y
expansión, que "muchas veces,
refiriéndose a los guardas y empleados de Consumos, he oído preguntar a los
madrileños lo que es al tiempo un atinada observación: "Pero ¿qué gente es esta, que no parece sino una familia?"[9]. En la pregunta va implícita la respuesta y el
quid de la cuestión: los alosneros, cuando vivieron fuera de su pueblo y diseminados
por España, se reunían entre ellos en su tiempo libre y, para rememorar a su
gente y su ambiente, cantaban los
fandangos y las coplas del riquísimo folclore que tienen. Entre ellos y solo
ellos. Si acaso, cuando encontraban alguien de su cuerda, como es el caso de
Fernando el de Triana ("Fernandillo el nuestro", le
llamaban), le invitaban a que subiera a los escenarios y los cantara él; para
ellos, sus fandangos eran de consumo propio, no eran cantes para espectáculos,
sino para disfrute entre ellos. Estos de aquel tiempo de los Consumos fueron
los que Juan Gómez Hiraldo denominó "los
herméticos alosneros"[10]
.
Desde
una mirada externa, nos encontramos varias fases en su caminar. El fandango que
conocemos hoy emergió contra los prejuicios y el rechazo de finales del siglo
XIX y las primeras décadas del XX; y desde los años veinte se hizo tan popular
que avasalló en los escenarios a los cantes más profundos durante tres décadas
como bandera de enganche de la ópera
flamenca. A partir de los años
sesenta fue nuevamente subestimado, esta vez por el mairenismo, y brotó de nuevo, vigoroso y querido, en los años
setenta (con las peñas, las antologías, los concursos) hasta alcanzar sus más
altos grados conocidos de respetabilidad flamenca.
Pedro Juan Macías,
Silvestre Morón y Antonio Rastrojo en las Cruces de Mayo de Alosno
Contemplada
desde el interior, desde el cascarón protector de su idiosincrasia, la trayectoria evolutiva ha sido diferente. El
cante flamenco y los fandangos de Huelva siempre han transitado por caminos
propios. La primera etapa en que encontramos al fandango ya emancipándose del
folclore va desde el último tercio del siglo XIX hasta los años veinte, que es
cuando experimenta su revolución más determinante, la que fija personalidad con
las aportaciones de los grandes creadores (Rebollo, Paco Isidro y Rengel) y sus
grabaciones y afloran para el público algunos fandangos alosneros. La de los años
veinte es la década gloriosa, cuando
los de Huelva consolidan su predicamento y cuando alcanzan su cumbre con los
más importantes intérpretes flamencos del momento (Vallejo, Marchena, Centeno,
Cepero, el Cojo de Málaga y otros) pregonándolo por todos los escenarios en
espectáculos de multitudes.
A
comienzos de los años treinta se produce la desaparición de la escena de sus
creadores onubenses, y años más tarde viene la etapa oscura de la guerra y la
posguerra para brotar de nuevo, con toda su potencia popular, en los Concursos
de RNE en los años cincuenta, en alguna de cuyas ediciones se llegan a
presentar cerca de doscientos
concursantes y en otras más del centenar. ¿De dónde salen tantos aficionados
cantando fandangos? Del pueblo, donde estaban
antes de que los llamaran para subir a los escenarios. Donde estuvo siempre el
fandango. Y se tiene por él un aprecio indubitable como cante flamenco; dice el
diario Odiel, refiriéndose al primero de aquellos concursos que las actuaciones
son un mérito porque rescatan el ‘fandanguillo valiente y retador, sin jipíos llorones ni melopea
morisca..., de la sierra y de las tierras llanas, que se iba perdiendo poco a
poco..., y levantar la bandera de nuestros cantes antiguos..., el fandanguillo
puro, más difícil pero más bonito’.[11]
De estas competiciones radiofónicas sale
catapultado a la fama el representante más importante que nunca tuvo nuestro
cante: el alosnero Paco Toronjo. Y todos nos subimos con él en esa ola. A estas alturas, uno se pregunta todavía qué habría sido de la
consideración de los fandangos de Huelva sin la aportación flamenca de Paco
Toronjo. En los años setenta irán
apareciendo las peñas flamencas, las antologías discográficas y las escuelas y academias que enseñan
orgullosas las diversas variantes a niños y jóvenes que se han aficionado al
cante en los años ochenta y noventa, hasta crear el impresionante vivero que
conocemos.
He
considerado necesario describir someramente de dónde viene el fandango para
trazar su trayectoria y ver a dónde ha llegado; para verificar si ha encontrado
su sitio en el contexto general del flamenco..., aunque cabe preguntarse si su
aspiración era estar en el plantel de los cantes en pie de igualdad con el
resto. A estas alturas, un siglo después de aquella eclosión que lo cargó de
entidad y enriqueció sus variantes, el fandango sigue teniendo su propio
discurso y su propio itinerario. Quienes más se acercan a él, más lo aprecian;
quienes lo miran desde la distancia y la desgana por estudiarlo se pierden sus
encantos, que son muchos. Decía Pepe Marchena, refiriéndose a lo que le
demandaban los públicos, que "lo que le gustaba a la gente, como
siempre ha pasado, eran los fandangos"[12],
y él sabía de esto.
Paco Toronjo
Manuel
Curao valora el tránsito histórico
descrito por los fandangos de Huelva y considera que "entró
en una dinámica cambiante una vez descabezada la idea que dividía los cantes en
chicos y grandes. A ello contribuyó el interés por conocer y difundir la
riqueza patrimonial que encierra, por el apego a rituales y usos fiesteros, y
por la diversidad en cuanto a aportaciones personales y territoriales. Esta
remesa de consideraciones es algo nuevo
que surge al amparo de los tiempos más modernos gracias a la creación de peñas,
grupos de estudios e investigaciones y actividades concebidas para la
conservación y promoción de lo propio en Huelva y provincia. Cuando aterriza
Paco Toronjo en el mundo de los festivales, se pone de manifiesto que los
cantes de Huelva juegan en la misma división que otros cantes. La trascendencia
de sus fandangos es equiparables a las más genuinas seguiriyas y provoca con
sus sentencias sensaciones similares a las más profundas de las soleares".
"Cuando
aterriza Paco Toronjo en el mundo de los festivales,
se pone de manifiesto que los cantes de
Huelva
juegan en la misma división que otros cantes... Si Huelva está aportando nombres relevantes al
flamenco
actual, estas nuevas figuras deberían aprovechar
sus conocimientos y ofrecerlo, porque
además tiene éxito". Manuel Curao
Manuel
Curao con MAF en los estudios de Canal Sur Radio, 2011
Francisco Cuaresma
cree que "se trabaja bien para la conservación y difusión del fandango
de Huelva, hasta el punto que se ha acabado dignificándolo como un palo del
flamenco y no un cante folklórico de complemento como siempre ha estado
considerado. Pero quizá falten figuras como Paco Toronjo que pongan el broche
final a tan elogiable labor". En
las dos opiniones precedentes aparece, como en tantas más, Paco Toronjo como el
adalid del fandango por su contribución indiscutible a la equiparación a los
otros palos del flamenco. Sin
escatimar un ápice de su importancia, parecería que focalizamos la cualidad flamenca
del fandango solo en Paco Toronjo. Es natural; hablamos desde el presente y con
opiniones cimentadas en lo que escuchamos y tenemos más cercano: los programas
flamencos de las emisoras de radio, de las televisiones, la historia más
reciente... Si preguntáramos cuál es el mejor jugador de fútbol de todos los
tiempos, la mayoría diría hoy que Messi o Cristiano Ronaldo, porque no vieron jugar
a Di Stefano ni a Pelé ni a Cruyff. Convendría invocar la memoria y las
grabaciones para situar a Rengel, de quien diría Antonio Mairena que "sus fandangos representan en nuestros
días lo más depurado y noble de este cante. Rengel de Huelva fue
enciclopédico..., los abarcó todos y todos los dijo con limpieza y honesta
fidelidad a la tradición”.
Y a Rebollo, que influyó en todos los
fandangueros de su tiempo y era lo que llamaba Joaquín el de la Paula a Manuel
Torre, un "acabarreuniones", porque después de él no quería cantar
nadie[13]. Pero,
en fin, vivimos a lomos del presente.
Diferente es la opinión de Arcángel y nos interesa de manera
especial porque él es testigo de
primera mano, en sus vivencias diarias, de cómo tratan y valoran los artistas
al fandango de Huelva; él conoce los entresijos, las conversaciones de entre
bambalinas y camerinos, los comentarios espontáneos de sus compañeros... Y más
que opinión, la suya es una conclusión extraída desde el interior de los
ámbitos artísticos: "Muy a mi pesar no la tiene, aunque su
éxito es inapelable". Valoración en la línea de la que hace Eduardo Hernández Garrocho para quien "los flamencos no tratan bien al fandango, lo ven como un género inferior
al resto de los cantes flamencos. Pero estoy seguro de que tan solo es por el
desconocimiento de toda la variedad de estilos que tenemos, así como de las
distintas musicalidades. Si conocieran todas las virtudes que tienen nuestros
cantes, seguro que lo respetarían mucho más". "Desde luego, si
tuviera la misma consideración que otros
palos, -puntualiza Jesús Corbacho- muchos cantaores incluirían en sus repertorios
los fandangos de Huelva, porque por variedad de estilos y fandangos bonitos no
será. Y sí, al flamenco en general le
encanta el fandango de Huelva. Quien diga que es cante chico, que muchos lo
dicen, que se pare a escuchar a Rengel, Paco Isidro, Toronjo... y luego lo
discutimos".
Vemos ahora lo que plantea Pedro Juan Macías añadiendo más
preguntas -algunas, retóricas- al debate. "Es este un tema más que interesante -dice-. Se podría debatir y después de cientos de
horas y miles de hipótesis no tener respuestas ciertas sobre la escasa
valoración al fandango en Huelva. ¿Están todos los cantaores lo
suficientemente formados para arriesgar en sus espectáculos y cantar
por fandangos de Huelva? ¿Por qué esa división de cante grande o chico? ¿Chico
por ser el menos utilizado en espectáculos y festivales? ¿ Cómo es que los
cantaores más representativos de nuestra tierra no lo utilizan como fin de
fiesta?".
Muchos
profesionales foráneos ven al fandango de Huelva, con tantas variantes y tantos
matices diferenciadores, como un auténtico bosque musical en el que es más
fácil perderse que salir airoso, y esto no invita a arriesgarse. "Evidentemente -afirma Ramón Llanes- en Huelva y
provincia la consideración del fandango excede los límites que pudiera tener el
flamenco en general. Aquí el fandango no es considerado 'cante chico': es una
fuente, es una insignia, es una filosofía. Los demás palos están muy
supeditados a la impronta de nuestra identidad". Manuel Batista resalta la singularidad que caracteriza al fandango
en función de quién lo cante: "Hay
fandangos
de una jondura
espectacular. En la tierra huelvana, el fandango nuestro adquiere un
agigantamiento en su impronta y toma rasgos exclusivos, destacando la gran
diferencia que media entre la ejecución de gente de Huelva y la de gente de
otros sitios".
Para
Helga Molina el fandango "sigue teniendo la misma consideración que ha tenido siempre,
Simplemente, está más en auge en nuestra tierra; hay más concursos en toda la
provincia y eso es bastante positivo". Argentina, que
suele cantar a gusto por Huelva, considera que el fandango es hoy un cante
respetado y valorado: "Sí,
totalmente. Para mi tienen todos los cantes la misma importancia y son igual de
difíciles de ejecutar. Lo que sí es cierto es que, dependiendo de las
cualidades de cada persona, se interpretan algunos cantes más que otros". Ramón
Arroyo piensa que "hoy en día, la consideración que
se le otorga al fandango, en líneas generales, es igual o similar a la que
tenía en la época de la Ópera Flamenca. Claro está, siempre habrá un sector que
no le dé el valor que le dan otros". Antonio Jaraqueño dice estar
convencido de que el fandango juega hoy en la misma división que otro cantes: "Estoy convencido de que sí; hoy el
fandango tiene está considerado; quizás gracias a aquellos artistas que dejaron
una base muy sólida, o tal vez también por el protagonismo de los que hoy están
y lo mueven. Sin lugar a dudas, aquellas creaciones del primer tercio del siglo
XX fueron tan grandes y tan extraordinarias que tenía que dar sus frutos. Los
artistas de hoy también aportan su parte, y eso hay que reconocerlo". Esther Gómez también lo ve en el mismo
nivel: "Siempre he dicho que el fandango pudo
ser, en algún tiempo, ese cante que al final -y casi siempre el natural y no por Huelva-, metían los
artistas. Sin embargo, desde hace unos cuantos años el fandango ya no es un
cante menor y mucho menos se canta al final, sino que se ha convertido en uno
de los palos que los artistas valoran, estudian y trabajan para deleite de los
aficionados y no falla en sus repertorios". Desde
sus responsabilidades en la Federación de Peñas, José Juan de la Corte se muestra satisfecho: "Personalmente alabo y aplaudo que haya gente moviéndose con nuestro
emblemático cante y así lo reconozco constantemente, sobre todo cuando hago la
memoria del circuito de la Diputación de Huelva, cuyo título es 'Por la Ruta
del Fandango de Huelva y la provincia', en la que se obliga que se interpreten
los fandangos de la tierra".
Francisco Jiménez aprecia el avance en su consideración flamenca y en iniciativas que
redundan en su defensa: "El fandango, globalmente considerado, y el de Huelva en
particular, gozan de muy buena consideración entre los grandes del flamenco.
Sin embargo, hubo un tiempo en que esto no era así, sobre todo en lo que
respecta al nuestro. No obstante, poco a poco ha ido ascendiendo en la
valoración, tanto de los artistas de fuera de Huelva como de los aficionados y
en más de un recital en nuestras peñas los profesionales se han preocupado de
preparar algunos estilos, lo cual es muy meritorio, aunque no le den el aire
que le damos aquí. En este sentido, en el Concurso de Cante que celebra la Peña
Flamenca de nuestra capital, hay una sección que obliga a la interpretación de
varios fandangos de Huelva, lo cual supone una muy buena apreciación para que
se dignifique más de lo que ya estaba".
6) ¿Ha traspasado el
fandango el entorno huelvano o sigue viviendo en sus reductos tradicionales?
Escuchemos
en primer lugar a los cantaores profesionales que actúan por el mundo. Jesús Corbacho, cantaor de atrás para
el baile, ha girado por numerosos países
y por los principales teatros de España. Aunque los bailaores actuales no
suelen bailar el fandango en sus actuaciones, conoce de primera mano este tema
y suele cantar fandangos con frecuencia; por ello sabe que "el fandango no tiene fronteras y
es admirado por el público en cualquier lugar del mundo, y doy fe de ello. Sí
es verdad que la gente de Huelva hemos 'colaborado' -afirma
irónico- en que no se extienda y me explico. Va alguien
de fuera a cantar a una peña onubense y, por agradar y porque le gusten
nuestros cantes, pues canta por Huelva... Y resulta que por 'h' o por 'b' a
nosotros no nos suena a Huelva... ¡Pues aguante usted críticas a diestro y
siniestro! Y para remate la frase del millón: "es que pa cantar por Huelva
hay que ser de Huelva.., ¡qué valor cantar por Huelva aquí..!." Pues no
señor; hay que agradecer que se acuerden de nuestros cantes y, si podemos,
echar una mano y decirles 'este fandango va por aquí y no por allí'..., todo
con respeto y con cordialidad". Argentina
habla desde su propia experiencia: "El
fandango de Huelva gusta siempre, prueba de ello es que a donde quiera que voy
a cantar, sabiendo que soy de Huelva, ya
están pidiéndome que cante por fandangos desde el principio de mi actuación...
Algo que me da tristeza es que los artistas que no son de Huelva no se atrevan
a cantarlos, ni siquiera a intentarlo, ya sea por miedo, respeto o
desconocimiento. Cuando escucho a algún compañero o compañera cantarlos me da
alegría, me pongo muy contenta". Helga Molina también considera que "sí ha traspasado fronteras, pero no lo suficiente. En
cualquier recital o festival de flamenco se puede observar que todos los
cantaores hacen la mayoría los mismos cantes del flamenco y solo cantan por
Huelva cuando actúan en nuestra tierra". Sí, pero...
Arcángel afirma que el fandango "ha traspasado fronteras gracias a
que la nueva generación de cantaores de nuestra tierra lo han tomado como
bandera y santo y seña propios". Afirmación que comparte Eduardo Hernández Garrocho, que además propone iniciativas
docentes: "Estoy totalmente de
acuerdo en que el fandango ha traspasado fronteras. Hoy nos reclaman de muchos
países enseñanzas de nuestro flamenco. Estimo que, deberíamos tener monitores de cada una de las
provincias cantaoras de flamenco. Tenemos
que crear algún órgano responsable de todos los monitores que nos
representen ante cualquier entidad que así lo soliciten". (La
propuesta de Garrocho para distribuir por Andalucía monitores que pudieran
enseñar todos los cantes -si es este el fondo de su propuesta- es un ideal
académico que ya propuso a los departamentos encargados de la cultura flamenca
de la Junta de Andalucía el maestro Manolo Sanlúcar hace unas décadas y con
relación al toque: crear un canon básico
de acompañamiento de todos los cantes, enseñarlo con un programa pedagógico
exponencial comenzando por un
guitarrista encargado por provincia que lo enseñaría, a su vez, a otros muchos
guitarristas que seguirían la cadena formativa. No cuajó la idea y el proyecto
quedó archivado sin desarrollo).
Paco Jiménez
recuerda un hito decisivo, el Concurso de Cante Jondo de 1923, que se celebró
-no perdamos de vista este acontecimiento- un año después del Concurso de Cante
Jondo de Granada de 1922 (convocado contra 'el absurdo flamenquismo',
denunciaba la revista La Canción Popular)[14], en el
que el fandango había sido marginado y apartado del grupo de los cantes que
quienes lo convocaron consideraban que
había que preservar. Dice Jiménez: "... se está
consiguiendo que nuestro emblemático cante esté trascendiendo definitivamente
del entorno huelvano. Mirando con perspectiva histórica, encontramos un hito
decisivo. Me refiero al festival que se celebró en el verano de 1923 en la
plaza de toros de Huelva en el que intervinieron, entre otros, Niño Gloria,
Manuel Torre y Antonio Chacón, los cuales homenajearon a nuestro fandango. Después
lo hicieron otros, y así fue naciendo el fandango natural o flamenco, tomando
como base fundamental los estilos de Rebollo y Rengel. Un cantaor que hizo una
gran labor, en este sentido, fue el sevillano Rafael Pareja. O sea, que hace
mucho tiempo que los aires de Huelva calaron entre los grandes de nuestro arte
más universal". Efectivamente, un año después del certamen granadino
personalidades de Huelva como el alosnero Marcos Jiménez, el aristócrata José
Pérez de Guzmán y otros, metieron a nuestro fandango en el concurso del coso de
La Merced, incluyéndolo en el contexto flamenco del resto de los cantes. En el
mismo escenario y con un apartado propio. Cuentan las crónicas de aquel
acontecimiento que Manuel Centeno "fue
ovacionadísimo en varios fandanguillos alosneros"[15].
Centeno traía recién estrenado su disco de pizarra en el que había plasmado el
fandango alosnero de Juan María Blanco (la primera vez que se grabó un fandango
de autor alosnero conocido, por cierto).
(En tiempos atrás había apasionados
debates sobre las diferencias entre cante andaluz, cante flamenco y cante
jondo. El dueño de un café teatro de Cádiz se quejó al gobernador civil de que
la empresa que tenía contratado su local daba espectáculos de cante flamenco, cuando en el contrato
figuraba que sólo podría darlos de cante
andaluz. El gobernador se declaró
incompetente para resolver la denuncia)[16]. Bien es verdad que a lo más que ha aspirado en
su vida el fandango es a ser considerado como cante flamenco; jamás a nadie se
le ocurrió emparentarlo con el cante jondo. Si midiéramos con alguna de las
absurdas divisiones con las que se han querido encasillar a los cantes, lo de
'cante chico' le viene chico al fandango, pero lo de 'cante grande'...
Antonio Jaraqueño no vacila a la hora de valorar si ha
salido de sus límites geográficos el fandango: "Sin lugar a dudas -afirma-.
Y eso se le debe a aquella gente. Hay que recordar cómo traspasaron fronteras
Rengel o Paco Toronjo, cada uno en su momento. Y que Onofre, por ejemplo, ya en
el presente y haciendo su labor, también traspasó fronteras. Hubo mucha gente
que llevó al fandango mucho más allá de las fronteras provinciales. El fandango
hoy es reconocido y no cabe duda de esto".
Cuando un
manifestación artística alcanza tal grado de sofisticación que se convierte en
materia solo para entendidos, el aficionado común se confunde y el profesional
se desentiende. Por eso cabe preguntar: siendo el fandango un cante tan
sencillo, ¿será la complejidad actual lo que aleja a los cantaores
foráneos de los fandangos de Huelva... o
será el grado de exigencia que desde Huelva se impone para pasar la prueba lo
que los hace desistir? Manuel Curao
pone la mira de su observación en este detalle como uno de los factores de
distanciamiento de los artistas respecto del fandango. "El fandango traspasó fronteras y se instaló
en el repertorio de los artistas desde los primeros tiempos. Como piezas
instrumentales en los bailes de salón siglos atrás y como cante desde las
primeros registros sonoros. Es la carta de presentación de los primeros
cantaores que profesionalmente salen de
Huelva para incorporarse a los circuitos flamencos de la época (Rengel,
Rebollo, Isidro…). El fandango ha pasado de ser un cante de repertorio a granel
a tener la consideración de VORS
en la actualidad. (Las
siglas VORS califican a los mejores vinos jerezanos -"Very Old Rare
Sherry", Vino Seleccionado como Óptimo y Excepcional-, certificando que
tienen una edad media de más de treinta años). Tan es así, que en la actualidad los cantaores y cantaoras que no son de Huelva no le meten mano, motivado por
el gran respeto -miedo- a hacer estos cantes tan complejos. Porque el fandango
está tan estudiado que ya se habla de matices y de versiones de un mismo
estilo: fandango al estilo de Rengel según la versión de… Una locura. Las
figuras no están por arriesgar en estos casos".
Con la
discografía se comprueba cómo desde los años cincuenta han ido progresivamente
disminuyendo las grabaciones de artistas de fuera y aumentando las de los
autóctonos. Pero no sería justo comentar esto sin reparar en dos cuestiones:
una, que en los años sesenta (la época de los bailables, de los 'fandangos
espídicos' -así los denomino en el capítulo 3 del libro Huelva, tierra de fandangos-) se cometieron tantas tropelías por
parte de discográficas y artistas foráneos que provocaron la reacción por la
dignificación. Y dos, que el academicismo generado por las antologías grabadas
en los años setenta y la defensa que del fandango se hizo desde las peñas acabó
generando el clima en el que este cante vive todavía.
Pero,
¿de verdad importa que el fandango llegue a otros territorios, a otras
culturas? ¿Venimos obligados por este mundo en el que todo se mercantiliza, en
el que todo se tasa por su valor
comercial, a exportar el arte de raíz de nuestro pueblo como un producto más?
¿Qué gana el fandango con eso? Son preguntas que también caben en este debate. Ramón Llanes lo considera una joya de
nuestra cultura: "El fandango es una esencia para
minorías fuera de nuestro contexto. Exportar no importa mucho. El cantaor no se
dedica a actuar para exportar; si se oye en otros lugares es propiciado por los
contratos que llegan, pero no hay una especial determinación por enseñarlo al
exterior. Se masca aquí, se cuida aquí, se vive aquí. Incluso en algunos
lugares de la provincia, donde existen tantos mimos para evitarle modismos,
está mal llevado el proselitismo inculto o el manoseo vulgar. El fandango es
una joya y hay conciencia de preservarla al máximo". Venimos
de la tradición, observa Manuel Batista: "El reducto tradicional al que te
refieres con tu pregunta es el vivero legítimo de este cante. Ahí sigue con
toda su riqueza cromática. Fuera de nuestras fronteras provinciales causa gran
aceptación cuando se escucha. Otra cosa es que lo canten: nadie canta por
Huelva, sino por Toronjo". (-. Cada vez menos, amigo Bati: la juventud
renueva cada pocos años sus referentes musicales y ahora se escucha y se sigue
ya a cantaores más jóvenes. Es el proceso inevitable de la maquinaria del
tiempo, que va marcando con ceniza la memoria de la lejanía).
No encuentra Ramón
Arroyo cambios sustantivos en este panorama: "Pienso y creo firmemente que seguimos
anclados en nuestro propio territorio; se sigue ofreciendo la misma imagen de
los tablaos flamencos de finales del pasado siglo. Solo un pequeño reducto de
cantaores de la tierra es el que, de alguna forma, lleva ahora el fandango de
Huelva a los confines de la tierra. En definitiva, seguimos casi igual que
antes". La
realidad demuestra que el avance en la externalización del fandango es
complicado: salvo casos excepcionales como la academia de la Fundación Cristina
Heeren, las de otras provincias no enseñan a cantarlo; es difícil encontrarlo
en los espectáculos flamencos; tampoco es un cante especialmente practicado en
las peñas salvo cuando actúan artistas huelvanos. En todas partes gustan los
fandangos, sí..., pero en pocos espectáculos de flamenco se cantan. Sobre eso
reflexiona Pedro Juan Macías: "Bajo mi humilde opinión y aunque el fandango llega,
gusta y transmite en cualquier lugar del mundo, sí que es verdad que cuesta la
misma vida no solo escucharlos cantar ya no sólo en cualquier punto de la geografía española, sino dentro de la propia
Andalucía. Ciudades como Almería, Jaén, Granada, etc.. no se prodigan en demasía con este palo del
flamenco. Tristemente, el fandango sigue atrincherado en nuestra
provincia".
Logotipo de la Fundación Cristina Heeren
7) Los artistas de
Huelva ¿actúan como propagandistas del fandango cuando cantan fuera de Huelva?
El cante
es del pueblo porque ahí nació, pero quienes lo administran y lo recrean son
los artistas. Y desde que llegaron las grabaciones, a finales del siglo XIX,
ellos son los referentes y quienes tienen la capacidad de influir en las
audiencias. De ahí que cuanto de
vitalidad o de atonía, de brillo o de opacidad tenga un palo en un momento determinado -en nuestro caso, el fandango- se
les debe a ellos. El paradigma más cercano es Paco Toronjo, que con las mismas
mimbres que tuvieron otros, con las mismas variantes que otros cantaban, alzó
su prestigio hasta las más altas cotas del aprecio flamenco. Por eso importa si
nuestros más eximios artistas paisanos lo divulgan y lo cantan en sus
actuaciones. Valga el ejemplo del fandango "Calle
Real" , que lo grabó por primera vez La Andalucita en 1932 como una
variante antigua y que con el transcurso del tiempo devino cané. Sin embargo,
la versión que más se ha escuchado en todo el mundo ha sido la que grabó
Camarón en 1983. Son los artistas, pues,
los que dan el impulso al flamenco y por esa razón nos interesa testar
si los de Huelva difunden este cante autóctono en sus actuaciones y en sus
grabaciones.
Niño Coria, Peque de la Isla,
Azuaga, Niño Miguel, El Brujo, Antonio Sousa, Segundo Zarza y otros aficionados
de Huelva, años 60 del pasado siglo.
Entre las
generaciones jóvenes, los profesionales de mayor fama (Arcángel, Argentina, Rocío Márquez, Jeromo
Segura, Jesús Corbacho, Regina), que son los que más actúan en el exterior,
tanto en el resto de España como en el extranjero, tratan los fandangos -sálvese quien pueda- de
manera testimonial en sus actuaciones y en sus discos. Solo Sebastián Cruz, de
entre esta élite mencionada, ha dedicado a este palo amplia atención en su discografía
Jesús Naranjo
pone el énfasis en que "quizás no se esté aprovechando el
camino recorrido. O puede que algunos de
nuestros artistas no estén dándole la importancia debida en sus actuaciones, no
otorgando a nuestro cante la importancia y valoración que merece (preciso: sólo
algunos). También hay que indicar que nuestras exigencias sobre ellos, como
aficionados o críticos, es mayor. Pero es fundamental que nuestros cantaores
lleven por bandera el fandango. No en vano es un cante capaz de levantar
emociones. Deben conocerlos y sentirlos. No basta con aprender de forma
mecánica letras o estilos, a veces adulteradas por el paso del tiempo o por no
acudir a las fuentes originarias". En parecidos
términos lo ven Trini Navarro, para
quien "los
artistas de Huelva sí que lo sacan fuera de aquí, aunque quizás no lo cantan
como deberían"; Ramón
Arroyo: "aunque
quizás no todos, pero quiero y deseo que así sea; muchos me consta que así lo
hacen", y Helga Molina: "los artistas de Huelva son grandes embajadores de nuestros cantes, como
Arcángel y otros". Bien, pero ¿podrían extenderse más,
darle un papel más protagonista al fandango?
"Creo que sí -afirma Antonio
Jaraqueño-. Es verdad
que podían hacerlo mucho más; podían llevar al fandango a una escala superior,
pero reconozcámosles que cada uno hace lo que tiene a su alcance. También creo
que el político tiene una gran repercusión en nuestra música y nuestra cultura
y quizás no están aportando lo que se necesita. Esto de la proyección exterior
es un tema global; si los políticos propiciaran un poquito de cancha, tal vez
los artistas aportaran un poquito más. Pero debo reconocer que el artista de
Huelva podía hacer algo más de lo que hace por el fandango, y no se me tome
esto como una crítica destructiva. Si entre todos aportáramos, el fandango
quizás tomaría una dimensión más grande, con aportaciones de políticos,
artistas, profesores, creadores, etc. Así estaría el fandango en la cúspide".
Manuel Curao reconoce que
los artistas onubenses tienen tradición de divulgadores de sus fandangos,
pero...: "Siempre lo han sido. Pero
dedican bastante menos espacio y tiempo del que debieran a ello. Si Huelva está
aportando nombres relevantes al mundo flamenco actual, estas nuevas figuras
deberían aprovechar sus conocimientos sobre estos cantes y ofrecerlos. Porque
además tienen éxito". Así lo ve también Manuel Batista: "Afirmativo con rotundidad. Se canta
fuera y te encuentras con una acogida desproporcionada, para bien". Eduardo Hernández Garrocho
considera necesario vincular las actuaciones con la pedagogía: "Los profesionales de nuestra Huelva
intentan promocionar nuestros cantes, pero es difícil que puedan explicar esa
pedagogía de la que te hablaba antes. Probablemente sea este el motivo por lo
que están un poco fuera del tiesto. ¡Es necesario otro Paco Toronjo para
reavivar nuestros cantes! Solo agregar que en todo esto no olvidemos a la
Confederación de Peñas Flamencas Andaluzas, que las peñas pueden aportar mucho
para organizar este pequeño lio que tenemos planteado". El flamenco es
un superviviente, Esther Gómez: "Hay cantaores de Huelva que llevan
por delante su tierra y son grandes embajadores del fandango, y fuera de las
fronteras provinciales quizá esté aún mejor considerado que aquí. Pero eso
siempre nos pasa en esta tierra y, por horror que nos cause, está pasando con
el flamenco en general. Casi entienden ya más de flamenco fuera de España que
dentro de Andalucía. Como las administraciones de aquí se sigan fiando de los
que no entienden nada y se ponen las medallas, mal vamos a seguir, pero todavía
queda esperanza en algunos buenos cantaores y cantaoras que seguirán defendiendo,
profesionalmente o como aficionados, este cante tan nuestro".
Vamos
con las opiniones de los profesionales, que cierran filas sobre sus
contribuciones al fandango. Para Arcángel el fandango "es nuestro as dentro de la manga, nuestro baluarte". A Argentina, como ya se comentó antes, le
piden los públicos que cante fandangos de su tierra aun antes de iniciar el
desarrollo de sus conciertos: "Sí, y así
es nuestra intención siempre: dar a conocer lo nuestro sintiéndonos orgullosos
de haber nacido en Huelva y de llevar nuestro fandango por bandera". Jesús
Corbacho coincide con sus
colegas: "Sin lugar a dudas. Creo que todos los
artistas de Huelva llevamos el fandango por bandera por donde quiera que vamos;
rara vez se ve a un artista de Huelva que dé un recital de cante y no se
acuerde de nuestros fandangos. Huelva, por el contrario, sí se olvida de muchos
de sus artistas; pero, bueno, ahí no
manda el aficionado y ese sería otro debate. Como cantaor onubense y aficionado
que soy, pienso que debemos estar para contribuir a su difusión y ayudar a
quien quiera saber y aprender nuestros cantes".
Nos venimos refiriendo al reducido grupo de la
élite de nuestros cantaores actuales y en ellos hemos puesto el foco observador
porque son los que tienen más posibilidades
de difundirlos fuera de nuestras fronteras. Pero el fandango tiene
muchas más voces que también lo pregonan. Por ejemplos y tradicionalmente los
cantaores alosneros cultivan los fandangos en todas sus variantes. Y los
aficionados semiprofesionales de las peñas flamencas de Huelva efectúan
intercambios con otras de Andalucía, Madrid, Cataluña, etc. Es decir, que
oportunidades no le faltan a nuestros cantes de sonar y mostrarse en otros
foros.
"Indudablemente
-afirma Francisco Jiménez-, y no solo ellos, sino los aficionados de las peñas cuando hacemos los
llamados intercambios con otras entidades. En concreto, puedo hablar por
experiencia propia de la labor que está haciendo la Peña Flamenca de Almonte
desde hace muchos años. Después de cantar cada miembro del cuadro varias
modalidades, interpretamos todos en el escenario varios fandangos de Huelva con
algunos estribillos".
Pedro
Juan Macías entiende que "se debería hacer mucho más. Evidentemente, excepto
Paco Toronjo nadie 'comió del fandango', pero sí que debería ser obligatorio no
solo llevarlo en sus espectáculos sino cerrarlos por fandangos de Huelva. Que
sirva para decir '¡señores, yo soy de Huelva y allí hay que mojar!'. Por otro
lado, son nuestros máximos representantes cantaores flamencos los que
deberían (es mi humilde opinión
también, cómo no) el cuidar y velar por la pureza de nuestro fandango. Dejemos
de desvirtuar los estilos, ya que nuestros artistas grandes son en estos
momentos la principal fuente de donde beben los numerosos aficionados que
acuden a los conciertos que éstos ofrecen por allá donde son requeridos/as. ¡Vamos
a cantar por Huelva siempre y como se canta de verdad! Sería muy importante
para nuestro fandango que cantaores de la talla de Arcángel, Argentina, Rocío
Márquez, etc. lo utilizasen como epicentro y bandera de sus trabajos. Al igual
que el cantaor jerezano presume de 'su' bulería, vamos a resaltar nosotros
nuestra seña de identidad en el flamenco, no? Qué menos".
¿Cómo ven
el futuro del fandango en un mundo sometido a cambios enormes que aflorarán una
sociedad bien distinta? ¿Cómo sobrevivirá la tradición que le da base al
folclore y al flamenco? Por ahora sabemos que está vivo, aunque la creatividad
esté bajo mínimos y no haya liderazgos claros en la interpretación. Camilo Gómez no alberga temores por su
futuro: "Considero que nuestro fandango tiene un futuro garantizado, al
aumentarse su estudio y su aprendizaje; los
profesionales en la enseñanza,
también exigiéndosele más a los
intérpretes; aparecerán nuevos cantaores e incluso nuevos estilos personales,
sin salirse del compás y el aire propio
y único, con el toque de guitarra justo
y medido que siempre llevarán nuestros fandangos". Antonio Dovao
cuenta con que perviva un cierto impulso romántico redentor: "El futuro será como siempre. El buen flamenco estará en manos
de cuatro majaretas que, a diferencia de lo que pasa ahora, en vez de ganar
dinero les costará. Con respecto a la guitarra pasa exactamente igual. (Está
mal que yo lo diga, pero hasta mi llegada a la academia de la Peña Flamenca de
Huelva los toques del Alosno no se tocaban en Huelva) En mis doce años como
profesor, creo que he aportado mi granito de arena para que estos toques sean ejecutados
con mucho respeto. No obstante, me llama mucho la atención que compañeros de
profesión no estudien las cosas de su tierra y digan que 'eso es muy antiguo'. Eso
sí: si tienen que hacer un trabajo para ganar dinero, entonces sí".
En una gráfica de
tiempo, desde el fallecimiento de Paco Toronjo el fandango permanece en unas
coordenadas muy aceptables, pero sin figuras rutilantes. Suele suceder siempre
que desaparecen las 'estrellas', que esperamos el surgimiento de alguna nueva
que vuelva a emocionarnos con la intensidad con la que nos embelesaba el ídolo
que se fue. Por ahora echamos mucho de menos a Paco.
Francisco Cuaresma vislumbra un futuro
halagüeño. Así las cosas, "podría
augurarse un gran futuro para este cante. Está en el carril correcto, pero ha
de pasar tiempo y madurar hasta que se forjen nuevas figuras. En mi opinión hay
algo que creo no se debe olvidar: el fandango ha de salir del corazón
esencialmente, no de la cabeza y hay que cantarlo con espontaneidad y dignidad
al mismo tiempo, sin enseñorearse y sin perjuicio de las enseñanzas. Si se
conjugan todos esos factores, el fruto será más sabroso".
Como colofón a todo lo comentado y debatido, Juan Fernando González no tiene dudas
sobre su futuro, pero reitera la necesidad de revisar aspectos sustanciales
relativos a la tradición: "Que
el fandango de Huelva tiene garantizado su mantenimiento en el tiempo es algo
indudable. Pero, ¿a qué precio? Llegados a ese punto, en un futuro se
interpretarán fandangos que cada vez se parecerá menos a los que dejaron
grabados nuestros antepasados. Algo que ya está ocurriendo. ¿Quien dará el
puñetazo en la mesa? Yo me animo".
Mairena
del Aljarafe, 30 de marzo de 2020
(desde
el confinamiento por la alarma mundial del covir19)
[1] Es muy
habitual referirse a los distintos fandangos con la palabra estilo, pero esa es una
denominación popular, no musical, como
bien precisa el profesor Faustino Núñez en el libro Huelva, tierra de fandangos. El estilo es el fandango en sí; las
variantes son las diferentes modalidades.
[2] Disco LP
Leyendas del cante, Manolo Caracol.
Emi Odeón, 1992
[3] Diario Crónica, edición del 6 de agosto de 1933
[4] El vigente
Estatuto de Autonomía de Andalucía, de 2007, establece que corresponde a la
Comunidad Autónoma "la competencia
exclusiva en materia de conocimiento, conservación, investigación, formación,
promoción y difusión del flamenco como elemento singular del patrimonio
cultural andaluz".
[5] La Época lo refiere en una nota relacionada a
la actuación de Antonio Chacón en una fiesta celebrada en Madrid, en julio de
1923.
del
historiador Diego Díaz Hierro) a su amigo Paco Isidro.
[8] La revista Huelva
festejos veraniegos afirmaba en 1925 que “... desfilarán por el hermoso
paseo de los cabezos entonando a coro esos cantares serranos, llamados
impropiamente fandanguillos choqueros, pues el cante tradicional de Huelva es
la seguidilla, la cual como todo lo propio de ella va siendo suplantado, porque
‘Esta Huelva no es mi Huelva / ni este pueblo es el choquero; / que hasta el
cantar, que es la vida, / tiene sabor forastero’”.
[9] El Liberal, artículo titulado "Los alosneros", de José Nogales,
publicado el 16 de noviembre de 1905.
[10] Juan
Gómez Hiraldo. Al cielo que es mi morada.
Diputación de Huelva, 1985.
[12] ABC de
Sevilla, entrevista a Pepe Marchena, 12 diciembre 1972
[13] Historia del cante flamenco, Ángel
Álvarez Caballero. Alianza Editorial, 1981, pág. 163.
[14] La Canción popular, nº 9, edición del 1
de septiembre de 1922.
[15] Diario La Provincia, crónica del Concurso,
edición del 23 de julio de 1923.
[16] Diario de Cádiz, edición del 13 de abril
de 1888.
